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Detalle de la obra ‘Torture of Women’, de Nancy Spero, citada en el ensayo ‘El arte de la crueldad’, de Maggie Nelson. /WMagazín

El arte de la crueldad: atracción y descubrimiento entre la repulsión y el placer

"El mal está en el ojo del espectador', escribió Hegel. ¿Y la crueldad?". Maggie Nelson analiza en un libro las obras del último siglo situadas en la frontera del arte, la estética, la ética, la moral, el "buen gusto" y su verdadera función cuando recurre a la crueldad

Presentación WMagazín «El mal está en el ojo del espectador’, escribió Hegel. ¿Y la crueldad? ¿Existe tal cosa como un espejismo de la crueldad? ¿O es la aprehensión de crueldad una de esas cosas en las que no debemos convencernos, ni convencer a otros, de parar?», escribe Maggie Nelson (Estados Unidos, 1973) en El arte de la crueldad. Un ajuste de cuentas, publicado en Tres Puntos Ediciones. Un ensayo que enriquece la mirada crítica sobre el arte con reflexiones interesantes que invitan  a ver el mundo desde otras esquinas. La obra ensancha la propia vida, las sensibilidades, la percepción de la belleza y la fealdad en discusión con los sentidos y la razón.

WMagazín publica la introducción a este libro escrita por la propia autora, una de las ensayistas más interesantes del momento y ganadora del Premio Nacional del Círculo de Críticos de su país por el ensayo Los argonautas. En El arte de la crueldad, de 2011, Nelson convoca ética, moral, cultura, mirada, percepción, intención, verdad, realidad, simulacro, belleza, fealdad, gusto… Maggie Nelson crea un espacio sobre la ambivalencia, la incertidumbre, la repulsión, el placer… Lo perturbador de la vida y lo creado en ella por los seres humanos con la etiqueta de arte.

Por El arte de la crueldad desfilan nombres que van desde las pinturas de Francis Bacon hasta la poesía de Sylvia Plath, desde el teatro de Antonin Artaud hasta las instalaciones de Santiago Sierra o Ana Mendieta, desde la franquicia de Saw hasta las performances de Yoko Ono o Marina Abramovic, desde el cine de Michael Haneke al de Tarantino y tantas otras obras cinematográficas. En este sutil recorrido de Maggie Nelson «a través del paisaje artístico ofrece un modelo de cómo unas férreas convicciones éticas se pueden conjugar con una defensa igualmente vigorosa del arte que pone a prueba los límites del ‘buen gusto’, el tabú y lo tolerable», explica la editorial.

¿El arte, el gusto y el placer puestos de vuelta y media? No. Es una invitación a ver más allá de lo que vemos y a interpretar más allá de lo que trasciende en los medios y por los prescriptores. La ensayista estadounidense establece un diálogo transversal entre artistas, obras y público. Pone delante de los lectores una colisión de la estética, el gusto y la razón, según cada uno hasta situar al espectador al borde de abismo.

«En línea con la tradición de Susan Sontag y Elaine Scarry, Maggie Nelson se ha convertido en una de las principales críticas culturales con este ensayo sobre las representaciones de la crueldad y la violencia en el arte», recuerda la editorial Tres Puntos.

A continuación, la mirada enriquecedora de Maggie Nelson sobre la crueldad en el arte en traducción deLawrence Schimel (Si quieres apoyar a tu librería puedes comprar tus títulos en Todostuslibros.com):

Las fotografáis de Abu Ghraib son analziadas por Maggie Nelson en su ensayo 'El arte de la crueldad'. /WMagazín

'El arte de la crueldad'

Por Maggie Nelson

Estilos de encarcelamiento

«Tenemos que cambiar de ideas acerca de la crueldad y abrir los ojos», exhortó Friedrich Nietzsche en Más allá del bien y del mal (1886), un libro famoso por su intento de asolar las nociones tradicionales de la moralidad, especialmente las asociadas con el cristianismo. Nietzsche esperaba que, al lanzarse más allá de los polos del bien y del mal, de la bondad y de la crueldad, se liberara la verdadera energía y fuerza de la humanidad: tanto en el arte como en la vida, manaría esa energía —que Nietzsche llamó nuestra «voluntad de poder»—, bailaría, brillaría.

El siglo pasado —con sus guerras impensables, sus genocidios premeditados y espontáneos, su rapaz explotación de los recursos, sus catástrofes naturales y sus injusticias sistemáticas de todo tipo— nos ofreció abundantes oportunidades para que abriéramos nuestros ojos. Muchos de los movimientos artísticos de este siglo (futurismo, dadaísmo, surrealismo, accionismo vienés, Movimiento de las Artes Negras, etc.) hicieron complicadas contribuciones a esta cuestión, en cuanto numerosos artistas asociados a ellos, cuya inspiración, retórica y estrategia de una tradición vanguardista y belicosa se inspiraba en pensadores como Nietzsche, pretendían montar una protesta contundente contra tales crueldades. Para complicar aún más el asunto, el siglo XX trajo consigo una explosión en la capacidad humana para crear y hacer circular imágenes a través de diversas innovaciones tecnológicas como el cine, la televisión, internet, la fotografía digital y un sinfín de nuevos medios. Dada la relación particularmente cargada entre la brutalidad y su representación, el arte del siglo XX que se involucró con dicha representación a menudo se encontró sumido en aguas ética y estéticamente turbulentas.

A estas alturas, es casi un cliché decir que los movimientos artísticos del siglo XX se obsesionaron con diagnosticar la injusticia y la alienación, y con prescribir varios tratamientos de «shock y pavor» para curarnos de ellas —un método que el cineasta austriaco Michael Haneke describió de manera útil aunque repugnante como «violar al espectador hasta la independencia» (el crítico de arte Grant Kester se ha referido a este planteamiento con más suavidad dándole el nombre de «estético ortopédico»)—. En resumen, la idea es que hay algo malo que nos acompaña desde el principio, ya sea la mancha del pecado original (o, al contrario, como mantendría Nietzsche, la adhesión a la «moralidad de esclavo» del cristianismo), la alienación de nuestro trabajo, la ruptura mortal con la naturaleza, el estar perdidos en un bosque de simulaciones, la deformación causada por sistemas como el capitalismo y el patriarcado, la occidentalización o, simplemente, «una laguna epistemológica», como la ha llamado Kester, que requiere una intervención activa (por ejemplo, ortopédica) para ser corregida.

Tan ubicua es esta premisa que permite que hipótesis falsas, como la de Haneke, en gran medida no se cuestionen, tanto en el terreno artístico como en el político. No es que muchos pensadores serios se hayan declarado de acuerdo con ella, sino más bien que los hábitos de pensamiento que han generado a su alrededor siguen en su mayoría intactos, incluso cuando su núcleo ha sido desmentido con rotundidad. Como afirma el antropólogo anarquista David Graeber en su excelente ensayo breve The Twilight of Vanguardism (El ocaso del vanguardismo): «Los pensadores revolucionarios ya se han puesto de acuerdo en que la edad del vanguardismo se acabó con el pasado siglo. Salvo un par de grupos sectarios minúsculos, es casi imposible encontrar intelectuales radicales que afirmen que su papel debe ser determinar el análisis histórico correcto de la situación del mundo para poder guiar a las masas en la única y verdadera dirección revolucionaria. Pero (del mismo modo que ocurre con la idea del progreso, a la que está obviamente ligada) parece ser que resulta más fácil renunciar al principio que deshacerse de los hábitos de pensamiento complementarios». Este libro intenta conseguir que nos deshagamos de ellos.

Hay, por supuesto, grandes tendencias en el arte contemporáneo que se han distinguido explícitamente de las estrategias vanguardistas de shock y pavor descritas arriba. Desde luego, mientras escribo, a menudo me ha intranquilizado el hecho de que mucho, si no la mayoría, del arte que me rodea ahora mismo sigue una trayectoria completamente distinta, una que responde al nombre de la estética relacional (o arte conversacional, o práctica social, o arte arraigado en la comunidad, o arte litoral, o, como prefiere Kester —uno de los defensores más elocuentes de esta obra—, arte «dialógico»). Para Kester y otros, estos proyectos fuera-de-la-galería, basados típicamente en involucrar a la comunidad y el diálogo interactivo, ofrecen la respuesta más fresca y viable a lo que él llama «las cuestiones más urgentes con las que nos enfrentamos en el siglo XX; es decir, cómo reducir la violencia y el odio que tan a menudo han marcado las interacciones sociales humanas. ¿Cómo podemos, en resumen, llevar una vida “no fascista”?». Hay mucho que admirar en este supuesto, y mucho que cuestionar. Pero el hecho es que tales proyectos quedan fuera del ámbito de este libro, por la simple razón de que casi siempre son desarrollados con el deseo de reducir la cantidad de crueldad y la falta de comunicación en el mundo, más que de explorarla o expresarla.

Este libro plantea otras cuestiones. Se pregunta si, ahora que en teoría habitamos un paisaje político y de ocio cada vez más saturado de imágenes —y noticias— de tortura, sadismo e interminables contiendas, existen ciertos aspectos o detalles del supuesto arte de la crueldad —como suponía el insigne dramaturgo y loco francés Antonin Artaud— que sigan siendo salvajes y loables. Se pregunta cuándo y si la distinción de Artaud entre un tipo de crueldad ruda, basada en el sadismo y el derramamiento de sangre, y su noción de una «crueldad pura, sin laceración del cuerpo» puede articularse de manera productiva, y para qué fin. «Desde el punto de vista de la mente», escribió Artaud, «la crueldad significa rigor, intención y decisión implacable, determinación irreversible y absoluta». Me atrae esta precisión, esta agudeza, este rigor. Por qué Artaud y tantos otros lo han relacionado con la crueldad, no lo sé. Esa es otra de las cuestiones que se tratan en este libro. En sus entrevistas con David Sylvester, el pintor Francis Bacon, que aparecerá de forma recurrente en este volumen, lo expresa así: «¿Quién, hoy en día, ha sido capaz de grabar cualquier cosa que se presente como un hecho sin herir profundamente la imagen?». Bacon, bastante convencido de esta teoría, no esperaba una respuesta. Pero yo sí, yo quiero saber si de verdad ha dado con algo sobre la relación entre daño y hecho, claridad y crueldad —o si simplemente está iluminando su propia visión, justificando su propia práctica o predilección—. Esa sugerencia de Bacon de que una imagen puede sostener (o provocar) daño será también tema de debate, y este libro trasladará esa pregunta a la literatura y las palabras además de a las artes visuales. En todo momento, la intención es asistir atentamente a los distintos provocadores y efectos de esa «crueldad pura» (tales como la precisión, la transgresión, la purgación, el desasosiego productivo, lo miserable, la exposición radical, lo extraordinario, la franqueza desconcertante, el reconocido sadismo y masoquismo o un objetivo clarificador), mientras al mismo tiempo tratamos de sensibilizarnos a los varios sofismas y autojustificaciones que tan a menudo acompañan su valoración.

[…]

Muchos han expresado su preocupación sobre los efectos éticos o incluso espirituales de meditar sobre tales cuestiones. Me cuento a mí misma entre ellos. «Es posible que la contemplación de la crueldad no nos haga más humanos sino más crueles, que la reiteración de la maldad de nuestra condición espiritual nos lleve a consentirla», escribió Lionel Trilling. En general, creo que Trilling tiene razón. Buda debía de compartir su opinión, pues él mismo advirtió a sus seguidores que meditar sobre la compasión hacía que «cualquier crueldad [fuera] abandonada». Los grandes maestros budistas contemporáneos, como Thich Nhat Hahn, desaconsejan por completo observar o meditar sobre actos crueles o espectáculos violentos, porque al hacerlo, dice Hahn, solo se siembran las semillas de la agresión, aumentando así la presencia de esa agresividad en nuestras mentes, en nuestras relaciones y en el mundo. En realidad, creo que todo eso es cierto. Creo que la contemplación obsesiva de nuestras inhumanidades puede terminar convenciéndonos de la inevitabilidad de nuestra maldad, y que es probable que nos hagamos daño si nos limitamos a reflexionar ad nauseam sobre los actos que se han repetido en la historia de la especie humana (y, según la lógica espuria, siempre se repetirán); actos como los sangrientos genocidios, las guerras civiles, el terrorismo y los ejemplos individuales de sadismo que se reiteran en el tiempo y el espacio. Estoy de acuerdo en que, si no desviamos la atención —o por lo menos no ampliamos nuestro enfoque—, corremos el riesgo de derivar más y más hacia el estado descrito por Walter Benjamin como «una alienación que ha llegado a tal grado que [la humanidad] puede experimentar su propia destrucción como un placer estético de primer orden». Comparto la opinión de Benjamin cuando sostiene que dicho placer es capaz de conducirnos hacia formas brutales de autogestión, como el fascismo. Deberíamos olvidarnos del fascismo —un término cuya especificidad histórica y ontológica se trata de borrar a diario, mientras Fox News continúa buscando otros lo suficientemente incendiarios para colocarlos sobre las imágenes de Barack Obama—.  ¿Por qué no nos enfrentamos a la forma brutal de autogestión en la que vivimos —el capitalismo—, descrita por Rosa Luxemburgo en su El folleto Junius (1915) en términos aún aplicables hoy: «Avergonzada, deshonrada, nadando en sangre y chorreando mugre: así vemos a la sociedad capitalista»?

¿Por qué, entonces, querría alguien pasar tanto tiempo pensando en la crueldad?

Es posible que dicha contemplación nos haga más crueles, eso es lo que dijo Trilling. No que fuera seguro.

La crueldad, vista por los budistas, es el enemigo lejano de la compasión. Pero la compasión también tiene un enemigo cercano, un enemigo que se le parece tanto que puede resultar difícil, aunque absolutamente crucial, diferenciarla de él. Ese enemigo se llama «compasión facilona». Me gustaría saber más sobre la compasión y supongo que una manera de lograrlo es conocer mejor a sus enemigos, cercanos y lejanos. Soy consciente de que esta aproximación corre el riesgo de que, durante un tiempo, examinemos nuestra condición por el extremo equivocado del telescopio, aunque este sea también el lado que se utiliza más a menudo. Pero quizás me engaño a mí misma. Quizás en realidad no me interesa tanto la compasión. Sin duda no «nos devuelve a la vida con más violencia», algo que Bacon tan a menudo nombró como la intención singular de su arte. ¿Sería un alivio renunciar por completo, como hizo Bacon, a la idea de la compasión? «No me molesta el hecho de que la gente sufra», dijo Bacon, «porque creo que el sufrimiento de la gente y las diferencias entre las personas son los que han creado gran arte y no el igualitarismo».

Bienvenidos al atractivo vigor de Bacon (que parece el de Artaud o el de Nietzsche), que plantea dicha «vuelta violenta a la vida» como una manera de restaurarnos, o de entregarnos de nuevo, a un fluir de existencia impulsivo y sin alienar caracterizado por una relación más auténtica con la presunta realidad. Pero, a diferencia de muchos vanguardistas y revolucionarios, Bacon no piensa ni espera que esa vitalidad restaurada conduzca a la posterior disminución de las desigualdades, injusticias o formas radicales de sufrimiento. Al contrario, para Bacon (igual que para Nietzsche), algunas personas han nacido para dominar y otras para ser dominadas, y así es exactamente como deben ser las cosas. En vez de pretender que esta «vuelta violenta a la vida» suponga alguna forma de acuerdo con los objetivos de la justicia social, Bacon prefiere el torbellino brutal en sí mismo, con todas sus crueldades concomitantes.

En cualquier caso, una cosa parece clara: tener o no la intención de que su arte exprese o mueva a la compasión, de que aborde o rectifique formas de injusticia social, de que celebre o alivie el sufrimiento, puede terminar siendo irrelevante a efectos actuales. Cabe la posibilidad de que parte del arte activista, «compasivo» o bienintencionado, acabe resultando condescendiente, inútil o explotador. Y, por supuesto, viceversa: muchas de las obras que no pretenden suscitar compasión o provocar la emancipación pueden ser de lo más saludables, de lo más liberadoras. Esta paradoja es el punto de partida de este libro. Porque no es solo que nuestras acciones y palabras vayan más allá, y digan más, que nuestras intenciones o controles, sino que además la compasión no se encuentra necesariamente donde presumimos que está, y no es lo que presumimos que es, ni se experimenta de la misma forma ni todo el mundo accede a ella del mismo modo, ni se encuentra en el mismo lugar de la misma manera a lo largo del tiempo. Lo mismo se puede decir sobre la crueldad.

Una de las tareas de este libro es, pues, ayudarnos a diferenciar entre las obras de arte cuya utilización de la crueldad puede ser loable (a falta de una mejor palabra) y aquellas en las que, en cambio, es redundante, de mala fe o simplemente vil. Por razones obvias, mi intención es dedicarme más a las primeras que a las segundas. Pero la frontera entre ambas puede ser difícil de encontrar o rastrear, incluso dentro de una misma obra. En algunas ocasiones es tan simple como la diferencia entre una obra de arte buena y una mala. En otras, es un cierto instinto —uno de esos momentos de lo-reconozco-cuando-lo-veo— que aparece cuando me topo con la brutalidad utilizada como subterfugio o como cachiporra. La crueldad se relaciona de forma íntima con la estupidez, además de con la inteligencia, pero no me interesa nada la crueldad estúpida, de la cual el mundo rebosa (esta categoría incluye la mayoría de las crueldades provocadas por el conformismo. Especialmente el conformismo a normas misóginas, homófobas, xenófobas o racistas. También obvia las obras que me parecen terriblemente petulantes o carentes de carácter, como las piezas de teatro de Neil LaBute). En algunos momentos, la diferenciación se vuelve más complicada, más vacilante, más difusa. Así ocurre, sobre todo, cuando uno observa el trabajo de un gran artista, como Paul McCarthy, Ana Mendieta, Sylvia Plath o Brian Evenson, que salen y entran deslizándose de distintos tipos de crueldad, a menudo con efectos irregulares, o tropezando entre ellos, como coches de choque. Permanecer a bordo en tales viajes puede generar una buena dosis de ambivalencia, volatilidad, atracción y repulsa. Con parte de esto, disfruto. Con mucho —quizás la mayoría—, no. Sin embargo, persisto. Este libro trata también sobre esa persistencia.

Tal vez Freud —o por lo menos el Freud de Más allá del principio del placer— haya entendido esa persistencia como el motor natural de cierto tipo de crear y ver arte. Por lo general, Freud se ciñó a la teoría de Aristóteles de arte-como-catarsis que defendía que el arte (o, para Aristóteles, la tragedia en concreto) es un lugar donde los espectadores pueden acudir para experimentar el dolor como disfrute o como purga. Aristóteles estimaba que la piedad y el miedo eran las dos emociones que despertaba y, después, sometía a catarsis la tragedia. Freud expandió esta idea para incorporar otras respuestas emocionales que van más allá de la piedad y el miedo, además de otras obras que no se definen clásicamente como tragedias. Él argumentó que nuestro disfrute radica en la capacidad del arte para ofrecer —quizás al espectador y al creador a partes iguales— un dominio retroactivo de ciertas experiencias traumáticas que fracasaron en expulsar adecuadamente del organismo en el momento del impacto o daño original. La «compulsión para repetir» el trauma —sea en el arte, la pesadilla o la vida diurna— es el intento del organismo de dominar el excedente de ansiedad producido por la incursión original. Por supuesto, estos intentos suelen fracasar, a menudo con un efecto catastrófico —en cuyo caso el arte puede ser visto como una arena relativamente inocua donde exhibir el fracaso—, en su objetivo de hacernos disfrutar , como dijo el filósofo esloveno
Slavoj Žižek, de nuestros síntomas.

(…)

A veces, como veremos, la crueldad queda dentro de los confines de la página o en la pared de la galería, haciendo que sea algo más fácil hablar sobre ella o, incluso, defenderla. Otras se filtra hacia el espectador más directamente, enturbiando aún más las aguas éticas. Este libro presenta un esquema de un rango amplio de tales instancias en el arte y la cultura contemporánea, y «nos abre los ojos» a lo que allí podemos encontrar. No ofrece lo que, a mi juicio, serían solo soluciones falsas o moralistas a problemas éticos y estéticos irresolubles. (…)

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