'Tierra negra con alas. Antología de la poesía vanguardista latinoamericana'

Edición de Juan Manuel Bonet y Juan Bonilla

Introducción de Juan Bonilla

Darío informa

Cuando Darío decide ocuparse del Manifiesto futurista, tiene varios nombres en mente. El de Gabriel Alomar en primer lugar, autor de un librito titulado El futurisme y publicado en 1905. Se pregunta si conocía Marinetti el texto catalán de una conferencia con la que, de todos modos, el futurismo italiano no tendrá deuda alguna. Más interesante es el otro nombre en el que piensa Darío: el del poeta belga Verhaeren. Los poemas de Marinetti, nos dice Darío, son violentos, sonoros, desabridados: «he ahí el efecto de una fuga italiana en un órgano francés». También alaba Darío el libro que en 1901 Marinetti le dedica a d’Annunzio (de hecho, es el libro inaugural de su prolífica bibliografía), tan bien hecho y tan mal intencionado que no puede sino gustar a d’Annunzio. Y más: «Sus poemas han sido alabados por los mejores poetas líricos de Francia. Su obra principal hasta ahora: Le roi Bombance, rabelesiana, pomposamente cómica, trágicamente burlesca, exuberante, obtuvo un éxito merecido, al publicarse, y seguramente lo obtendrá cuando se represente en L’Oeuvre de París bajo la dirección del muy conocido actor Lugné-Poe». O sea, Marinetti no ha salido de la nada, es alguien bien conocido que, de repente, ha sorprendido a todos fundando una escuela. A continuación Darío pasa a examinar los once puntos del Manifiesto dedicando un breve comentario a cada uno, así al primero y famoso «Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad», un renuente Darío comenta: «En la primera proposición paréceme que el futurismo se convierte en pasadismo. ¿No está todo en Homero?». Repetirá el argumento de que no hay nada nuevo en las propuestas de los futuristas en más de una ocasión, y no comprende por qué ha de compararse la belleza de un coche de carreras con la de la Victoria de Samotracia como no comprende el afán por acabar con museos y bibliotecas, con el pasado. Pero Darío termina aplaudiendo algo de un Manifiesto del que, según apunta, lo único que sobra es el manifiesto: aplaude el vigor y el ánimo, aplaude las ganas y aplaude fundamentalmente la juventud: «Y, en su violencia, aplaudo la intención de Marinetti, porque la veo por su lado de obra de poeta, de ansioso y valiente poeta que desea conducir el sagrado caballo hacia nuevos horizontes. Encontraréis en todas esas cosas mucho de excesivo; el son de guerra es demasiado impetuoso; pero ¿quiénes sino los jóvenes, los que tiene la primera fuerza y la constante esperanza, pueden manifestar los intentos impetuosos y excesivos?».

El futurismo, como nueva estética lanzada al mundo para cambiar el mundo, tuvo mucha más repercusión periodística que estética en nuestro ámbito. El periodista cubano Emilio Bobadilla le dedicó un artículo a la aparición del Manifiesto, luego recogido en su volumen de 1911 Bulevard arriba, Bulevard abajo... Su temperamento agresivo y malencarado, que le había hecho cobrar singular fama, no ahorra chistes a la hora de medir lo que de payasada intuye en las algaradas futuristas. Ese mismo tono, si bien quizá sin tanta gracia, sería el que adopten muchas gacetillas en los periódicos de todo el continente. Al fin y al cabo, si los futuristas pretendían que su movimiento fuera algo más que un movimiento estético y saltara la tapia que suele separar a la estética de la ética y al arte de la vida, bien se podía aceptar que el futurismo había conseguido presentarse como cosa distinta a un asunto de artistas y afectara a toda la sociedad, a las estructuras sociales, husmeara en la política y por supuesto en la aplicación de las artes a la rutina diaria para convertir en espectáculo el hecho de vivir.

El futurismo llegó a inspirar a los propios modernistas contra quienes se había alzado en combate. De ahí que no fuera raro encontrarse con poemas que hacían alusión al nuevo movimiento en libros esencialmente modernistas (llenos de exotismos, rimas alejandrinas, poemas a princesas). En el único libro de poemas del español Isaac Muñoz, titulado La sombra de una infanta y publicado en 1911, que se abre precisamente con un poema «A una princesa muy amada», se encuentra el poema Futurismo:

Músculos de titanes, esculpidos en bronce;
¿para qué cincelar
esculturas antiguas, torsos muertos en frágiles
arcillas polvorientas? ¡Mujer, torna a tu hogar
a tejer realidades y destejer ensueños
y a amamantar los hijos de la Casualidad!
Mis fraguas no se han hecho para ensalzar tu nombre.
¿Qué te importan mis obras? Yo no labro un fugaz
cintillo de diamantes para adornar tu cuello
donde un surco de sangre ha dejado el dogal,
ni cincelo la ajorca de arabescos de plata
que ha de ceñir tus muslos, que aprisionaron ya
las cadenas de hierro de las esclavitudes…
Yo a golpes de martillo le doy forma al metal
para forjar espadas que esgriman la violencia,
corazas que defiendan el sagrado ideal,
y si tejo arabescos y cincelo bellezas
es para ornar con ellas el mango de un puñal…
En mi sangre no hay ímpetu sino para la guerra,
mi brazo sólo tiene el heroico ademán
de la espada del héroe que nos señala un vértice,
una altura gloriosa que habrá de conquistar.
Tras mi gesto se arrastran las nuevas multitudes,
rebaños de leones que tras los héroes van,
ebrios de sangre, rotos los viejos estandartes,
entre el rojizo y bárbaro resplandor de un volcán.
Húndense las ciudades en sombras humeantes,
las llamas son serpientes y hay una tempestad
de cabezas hirsutas y de puños alzados,
que asaltan los estériles refugios de la paz.
La belleza ¿qué importa? Es la caduca estatua
de la Venus de Milo: tiembla en su pedestal,
y a los golpes del hacha se desploma en pedazos,
lo mismo que una frágil figura de cristal.

Como se ve, parece una traducción en verso modernista de algunos puntos del Manifiesto futurista: ahí está el canto acrítico a la belleza de la violencia, el insulto a la belleza antigua, el canto de las multitudes, el desprecio de la mujer como agente pasivo, como musa, como representante de los deliquios del arte burgués.

Las técnicas de propaganda de los futuristas, sólo aparentemente casuales o fruto de la agitación creativa más que de un propósito programado, se irán asemejando cada vez más a las de un grupo empresarial donde cada decisión tiende a consolidar una imagen coherente en su exterior y a reforzar sus propias razones no tanto en el plano de un inocente e inofensivo terreno de experimentación estética, como en el plano de la competitividad artística. Marinetti confía la valía de su imagen electiva a su real o presunta accesibilidad, y en nuestro caso tuvo correspondencia con varios autores de avanzada, empezando por supuesto con Ramón Gómez de la Serna, que ya había traducido el Manifiesto en Prometeo, en 1909, y para quien el italiano escribió una Proclama a los futuristas españoles que fue publicada por la misma revista en 1910; y siguiendo, mucho más adelante, con un adolescente llamado Guillermo de Torre o con alguien tan afín en todo como Ernesto Giménez Caballero. Incluso el poeta bohemio Pedro Luis de Gálvez puede fardar de haberlo frecuentado, porque Marinetti está a disposición de todos, frecuenta a todos, su casa está abierta a todos, responde toda la correspondencia y se siente capitán de un ejército: no importa que aún no haya ejército, él ya sabe quién es el capitán y su misión cardinal es crearlo. Para llegar a él no hacen falta intermediarios, basta con tocar el timbre de la Casa Rossa de Corso Venezia o escribirle pidiéndole colaboración u opinión. Los testimonios recogidos por Sergio Lambiase y Battista Nazzaro en Marinetti entre los futuristas no dejan lugar a la duda: Marinetti alentaba a todos, creaba futuristas por donde pasaba como los santos yoguis despiertan la kundalini de los discípulos a quienes eligen: se acercaba uno a él y al rato ya era poeta futurista, o pintor futurista o músico futurista o sólo futurista. Porque futurista acabaría imponiéndose como sustantivo que transformaba en adjetivo el nombre al que siguiera. Como mero ejemplo de esto valga el artículo de Augusto Mario Delfino que publicaba la revista Martín Fierro, en octubre de 1925, sobre el libro de poemas El cencerro de cristal, de Ricardo Güiraldes, una de las obras inaugurales de la vanguardia latinoamericana. El autor dice: «El cencerro de cristal es un libro recién venido. Cubismo, futurismo, expresionismo, dadá, ultraísmo y todas esas modalidades surgidas en Europa después de 1915 se esbozan fuertemente y en forma nítida en las composiciones de este volumen. El precursor, es justo llamarle». No parece importarle al crítico ni que cubismo, expresionismo y futurismo fueran anteriores a 1915 ni que en El cencerro de cristal no hubiera asomo de futurismo ni de dadá, si bien parece muy evidente que el libro de poemas de Güiraldes puede considerarse como el primer título de vanguardia poética en América e influyó en los poetas argentinos que vendrían después de la guerra a establecer el ultraísmo como «ismo» nacional. Güiraldes era por entonces un autor mayor que había tenido la audacia de publicar un libro que gustó a los jóvenes –Hidalgo no dudó en incluirlo en su Índice de la nueva poesía americana, como incluyó a Macedonio Fernández, tan maestro de la paradoja que puede decirse de él que fue el mejor discípulo de aquellos autores que lo consideraban maestro. En el libro de Güiraldes hay verso libre, poema en prosa, leve ramonismo –un sapo que hace gárgaras con las erres, una rana que mastica palillos sonoros–, pero no la celebración enérgica propia de la juventud: «He puesto mis labios en los de la vida: Náusea. / He visto la suerte golpear en torno suyo con manoplas de idiota / Y el hombre es un espectáculo tan pequeñamente sórdido, que busco en mí la soledad. / Recuerdos: / ¡Qué blancos eran los muros de las casas, qué heroicos los hombres!». Esta nostalgia de una edad de oro hubiera enfermado a cualquiera de los que por entonces estaban protagonizando las grescas de lo que hoy conocemos como vanguardia legendaria.

• Tierra negra con alas. Antología de la poesía vanguardista latinoamericana, con edición de Juan Manuel Bonet y Juan Bonilla editado en la colección Vandalia de la Fundación José Manuel Lara.