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El escritor estadounidense Stephen King.

Stephen King: “El terror posee un atractivo que no varía demasiado en el tiempo”

El creador de obras como 'Carrie', 'El resplandor', 'It' y 'Cuenta conmigo' da pistas sobre el origen de su universo literario en una entrevista incluida en el libro 'The King'. WMagazín publica un pasaje de dicha conversación

Presentación WMagazín Los libros de Stephen King (Estados Unidos, 1947) son para millones de personas una lectura adictiva que continúan la tradición de los relatos de terror con una escritura de calidad. Un narrador contemporáneo que ha sabido tocar las teclas escondidas del suspense y del miedo individual y colectivo. Un universo extendido en el cine y admirado por muchos escritores aunque no se le termine de encontrar un sitio en la balda del canon literario.

The King. Bienvenidos al universo literario de Stepehn King (Errata Naturae) es un volumen en el cual varios escritores analizan la obra del autor estadounidense: Rodrigo Fresán, Mariana Enriquez, Edmundo Paz Soldán o Laura Fernández. Junto a ellos expertos en sus ficciones: Tony Magistrale, Grett Littmann y Katherine Allen.

WMagazín se adentra en el universo King a través de un pasaje de la entrevista que le hace Magistrale. En ella el creador de obras como Carrie, El resplandor, It, Misery, Dolores Claiborne y Cuenta conmigo da pistas sobre el origen de su mundo de terror, de sus influencias literarias y de por qué a la gente le sigue gustando que le cuenten historias de miedo.

Asómense al universo King:

Origen del universo King y del placer por el terror

Por Tony Magistrale

Este libro comienza con un viaje en coche por la Ruta 2, dirección este. Sobre las Green Mountains del norte de Vermont, cruzando las White Mountains de Nuevo Hampshire, hasta Maine, donde por fin el relieve empieza a suavizarse. Los paisajes del norte de Nueva Inglaterra consisten en una sucesión de pueblos dispersos, prados ondulados, y bosques y ciénagas impenetrables. Es el territorio de Stephen King. Cruzo Lancaster, Nuevo Hampshire, Skowhegan, en Maine. Cualquiera de estos lugares podría servir perfectamente de plató para rodar una adaptación de El misterio de Salem’s Lot, It, o Cuenta conmigo. (…)

Tony Magistrale. Querría preguntarte lo siguiente: Del siglo XVIII a nuestros días, el género de terror siempre ha provocado un amplio interés entre la gente. ¿Crees que las razones para esa popularidad han cambiado a lo largo del tiempo, o que el terror ha sido constante en la manera de enganchar a su público?

Stephen King. Creo que el terror posee un atractivo que no varía demasiado. A la gente le gusta detenerse delante del accidente y mirar. Ésa es la base de la que partimos. La semana pasada salí y compré una copia de The National Enquirer porque se suponía que no debía hacerlo. Traía un artículo sobre Dylan Klebold y Eric Harris, los chavales que cometieron la masacre de Columbine. Habían censurado y retirado de varios lugares el tabloide porque incluía fotos de los dos chicos muertos. A su lado, había varios textos de acompañamiento en los que intentaban explicar, no, justificar, por qué The National Enquirer estaba actuando en beneficio del país al publicar esas fotografías. Una auténtica barbaridad. No era más que un intento, por parte de los editores, de justificar la publicación de esas imágenes, los dos chicos desplomados sobre un reguero de sangre. Y, por supuesto, yo compré un ejemplar para ver eso, para ver las fotografías de los dos chicos desplomados sobre un reguero de sangre.

En todos estos años he tenido que responder a un montón de preguntas sobre el libro de recortes de Charles Starkweather que hice cuando era pequeño. Ahora diría que había un propósito constructivo detrás de él: era una prueba, al menos para mí, de que el hombre del saco estaba muerto. Pero creo que no era el único motivo. Siempre está el impulso de ver a alguien muerto y reconocer que no eres tú. Ésa es la premisa central en el viaje que emprenden los niños de Cuenta conmigo. Y es un impulso que no cambia por mucho que cambie la sociedad o la civilización. Está integrado en lo más profundo de la mente humana. Es un indicio de mal gusto, tal vez, pero también una necesidad humana perfectamente válida, ese poder decir “estoy bien”, ese poder juzgarlo en el hecho —la referencia, podríamos decir— de que hay otra gente que no lo está.

T. Magistrale. En Danza macabra, dices que el género de terror a menudo ha sido capaz de aprovechar los “puntos de presión fóbica nacionales… Esos temores, que a menudo son más políticos, económicos y psicológicos que sobrenaturales, otorgan a las mejores obras de horror una agradable sensación alegórica… Un tipo de alegoría con el que la mayoría de los cineastas parecen sentirse a gusto”. Cuando echas la vista atrás y analizas cómo Hollywood ha tratado tu obra, ¿qué películas te parece que han tenido más éxito a la hora de capturar y representar esos “puntos de presión fóbica nacionales”?

S. King. Carrie. En esa película se encuentra todo lo que nos atemorizaba cuando estábamos en el instituto. Y explora también las emociones que todos teníamos entonces, la sensación de que el mundo entero está riéndose de nosotros. La frase crucial de la película es la advertencia de Piper Laurie: “Todos van a reírse de ti”. Es un miedo que sentíamos en el instituto y que incluso sentimos al salir de él.

T. Magistrale. La manera en que Margaret White (Piper Laurie) le ha explicado el mundo a su hija termina triunfando y enajenándola cuando el cubo lleno de sangre cae sobre ella. La invasiva presencia de la voz de la madre se hace dominante en esa escena catastrófica en que Carrie le prende fuego al gimnasio del instituto. Sin embargo, la señora White estaba equivocada: no todo el mundo se estaba riendo de Carrie. Brian De Palma, el director, lo deja muy claro. La profesora de gimnasia siente una lástima casi insoportable al ver la forma en que la humillan —se puede leer en su cara—, y lo mismo hacen la mayoría de sus compañeros, salvo, evidentemente, la perversa Norma. Siempre he pensado que uno de los aspectos más perturbadores de la película es que todos son castigados, tanto los que se compadecen de Carrie como los crueles bromistas.

S. King. Bueno, en el libro sí que se ríen todos de ella, sin excepción, pero se trata de una reacción provocada por el terror histérico. Volviendo a tu pregunta, diría que, además de Carrie, La zona muerta de Cronenberg consigue desarrollar una excelente dimensión de alegoría política, y El misterio de Salem’s Lot: La película, plantea la vida en un pueblo como una especie de cultura vampírica. El cazador de sueños tiene una escena en la que un grupo de estadounidenses desconcertados aparecen encerrados en un campo de internamiento, detrás de una alambrada de púas. A veces creo que escribí toda la novela sólo para hacer que a una mujer se la identifique por su tarjeta Blockbuster, del videoclub. A lo largo de toda la película se masca el absoluto terror que provoca el Gobierno, y eso es algo que recorre muchas de las películas —Ojos de fuego, Apocalipsis—, la idea de que preferirían matarnos a todos antes que contarnos la verdad. Es algo que deberíamos tener en cuenta. (…)

T. Magistrale. En Mientras escribo dices, “entre 1958 y 1966 mi gran pasión fue el cine”. Y después señalas que tus películas favoritas eran “las de aquella serie de la American International Pictures con títulos de Edgar Allan Poe y Roger Corman de director”. “Poepelículas”, las llamabas. ¿Hasta qué punto influyeron en tu escritura? ¿Te sientes más influido por las obras de Poe o por las películas basadas en ellas?

S. King. Poe me ha influido muchísimo, pero no especialmente a través de aquellas películas. La mejor de todas fue la última, La máscara de la muerte roja. Le hicieron una coreografía preciosa, como si se tratara de una obra Kabuki. Todavía recuerdo esos grandes sustos en la pantalla, y lo hago casi con cariño. Ese momento de El péndulo de la muerte en que descubren a la mujer de Vincent Price dentro de la doncella de hierro. Lo único que se podía ver eran los ojos aterrorizados de Barbara Steele a través de una pequeña abertura en el artilugio que la tiene encerrada, una expresión congelada de pánico, dirigida directamente a los espectadores. Y ahí termina la película. Maravilloso. He intentado hacer algo parecido desde entonces.

Cartel de la película ‘Cuenta conmigo’, basada en el libro de King.

T. Magistrale. La mezcla de terror y humor es característica de algunas de las más emblemáticas adaptaciones cinematográficas de tus obras. Pienso en películas como Carrie, Cuenta conmigo. ¿Por qué crees que esos dos elementos aparentemente opuestos funcionan tan armoniosamente en ellas?

S. King. En este tema sólo podemos aventurar hipótesis. Creo que lo que ocurre es que los cables emocionales se te acaban cruzando. Llega un momento en el que el espectador no tiene claro cuál es la respuesta adecuada, cómo reaccionar. Y a veces, cuando la razón humana se encuentra en un callejón sin salida, lo único que se puede hacer es reír. Es una forma de liberación, la manera de superar ese punto muerto. Peter Straub dice que el terror nos lleva a adentrarnos en el reino de lo surrealista, y que cada vez que accedemos a ese mundo no podemos sino reír. Piensa en la escena de las sanguijuelas de Cuenta conmigo. Es divertido ver cómo los chicos se salpican y juegan en el pantano, y lo sigue siendo incluso cuando los vemos intentando quitarse las sanguijuelas, pero luego Gordie encuentra una que se le ha agarrado a los huevos y las cosas empiezan a ponerse serias. Todo sucede demasiado rápido, no nos da tiempo a procesarlo. Nos reímos de Annie Wilkes porque está como un cencerro pero, al mismo tiempo, sabemos que es alguien a quien más nos vale tomar en serio. La situación en que tiene a Paul está plagada de comedia, pero la gracia se acaba cuando le rompe los tobillos. En ese momento, igual que el propio Paul Sheldon, el espectador no sabe qué hacer. ¿Sigue siendo gracioso? Estamos en un lugar completamente nuevo, y no es un lugar demasiado agradable. Ésas son las cosas que nos atrapan cuando vamos al cine. Queremos que nos sorprendan, doblar la esquina y encontrar que la historia nos ofrece algo que no esperábamos.

Lo que Billy Nolan y Christine Hargenson le hacen a Carrie es cruel y es horroroso, pero ambos resultan divertidísimos durante todo el proceso. John Travolta lo es especialmente. Ese papel de rebelde completamente controlado por las felaciones de su novia nos da a entender que no es alguien demasiado inteligente y, sin embargo, muchos chicos entenderían el razonamiento de Billy Nolan: tiene por novia a una chica que está buenísima y que siempre quiere ser la protagonista. Es el único personaje en la película de De Palma al que me gustaría que se le hubiera extendido el guion. Es un personaje cómico que se comporta de una forma completamente terrorífica.

El personaje de Roland LeBay en Christine parece también encaminado a ser un personaje cómico, casi una caricatura, pero si prestas atención a su progresión durante la película verás cómo se vuelve más espeluznante a cada paso, más desagradable. Cuando escribí Christine quería que LeBay resultase divertido así, de una forma un tanto siniestra. Es la misma amalgama de lo cómico y lo terrorífico que se da en el propio coche. Christine es una máquina vampírica; conforme se alimenta de más y más víctimas, se vuelve más vital, más joven. Es como ver una película hacia atrás. Esa idea ya pretende ser graciosa y siniestra al mismo tiempo. (…)

T. Magistrale. Me gustaría dedicar unos minutos a hablar de la escena del eclipse en Dolores Claiborne. Una vez me contaste que, al escribir la novela, te había costado mucho trabajo lograrla. ¿Crees que la película le hizo justicia?

S. King. Me encantó la manera en que la hicieron, es probablemente mi escena favorita de la película. La primera vez que vi Dolores Claiborne no me di cuenta de que habían puesto del revés la percepción habitual del mundo. Es decir, por regla general, vemos el presente de forma brillante, lleno de color, claro y nítido. El pasado, en cambio, suele acabar rodeado de niebla, aunque haya ciertas cosas que parezcan alzarse sobre las demás, borrosas, sobre el desvanecimiento general, igual que el color rojo es el último que desaparece de una fotografía. Así es como funcionan la mente y la memoria humana. Pero Taylor Hackford rueda la película de forma que todo lo que sucede en el presente es soso, monocromático, incluso la ropa de la gente. Y, en contraste, todos los momentos del pasado son brillantes, llenos de colores llamativos. Es la mejor dirección de fotografía que he visto desde las películas de El padrino, en particular la segunda, que se rodó como nunca antes se había rodado una película. Es la diferencia entre una fotografía en color y una que ha sido coloreada a mano. Creo que, como película, Dolores Claiborne resulta particularmente hermosa de ver, aunque sea sólo como ejercicio de cinematografía, para explorar las posibilidades técnicas que ofrecen una cámara y un montón de colores como mecanismos activos de presentación de una historia.

T. Magistrale. Por violentos, casi horripilantes, que sean los momentos que preceden al eclipse, esa escena en que Dolores se queda mirando al pozo en el que acaba de cometer el asesinato mientras el sol se oculta detrás de ella es casi trascendental, beatífica, ¿no crees?

S. King. Desde luego. Si hay algo que no está bien en Dolores Claiborne fue la decisión por parte de los creadores de intentar añadir una reconciliación artificial entre Dolores y su hija. Es un impulso muy humano y es comprensible que los productores quisieran satisfacerlo. Cuando vas al cine y pagas por ver una película, no creo que sea descabellado pedirles a los que aparecen en la pantalla que se comporten un poco mejor a como se comportan en la vida normal; desde luego, siempre esperamos que su aspecto sea mejor al que tiene la gente por la calle. Ese anhelo de hacer que las cosas sean más agradables que en la vida real suele extenderse también a otros aspectos de la película. Siempre me han interesado los sentimientos. Y la diferencia entre los libros y las películas es que al lector de mis libros quiero emocionarle, que se establezca algún tipo de reacción emocional intensa: terror, risa, una implicación profunda. Pero, dado que en ese caso estoy yo solo y lo hago todo por mi cuenta, el instrumento creativo que utilizo es como un bisturí, hago incisiones precisas y profundas. Con las películas, cada vez que añades otro nivel a la producción, pierdes filo, la superficie de corte se ensancha. Así que cuando piensas en alguna gran producción de Hollywood, como Pearl Harbor, te encuentras con un espectáculo producido para los sentidos, visualmente bello, que no tiene efecto emocional o espiritual alguno, porque lo que debería ser una aguja hipodérmica se ha desfigurado hasta convertirse en un mazo. Todo lo que puedes hacer es golpear tan fuerte como puedas.

Sucede, desgraciadamente, que Dolores Claiborne es una película, igual que El resplandor de Kubrick, casi sobrecogedora por la belleza de la fotografía, pero la historia que rodea a esa fotografía tiene defectos.

La entrevista se realizó en 2002.

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