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Detalle de la ilustración de la portada de ‘Diccionario apasioando de la novela negra’, de Pierre Lemaitre. /Cortesía de editorial Salamandra

Cinco claves para escribir una buena novela negra o policíaca, según Pierre Lemaitre

Emoción, Realidad o Verosimilitud son algunos de los conceptos analizados por el escritor francés en su 'Diccionario apasionado de la novela negra' (Salamandra). WMagazín publica los pasajes de estos textos que son una clase magistral sobre uno de los géneros literarios más populares analizado por uno de sus mejores autores

Presentación WMagazín «La principal herramienta de la literatura son las emociones del lector: tanto si son positivas (amor, apego, seducción…) como negativas (odio, venganza, crueldad…), le permiten que el mundo de la novela resuene en el suyo»: Pierre Lemaitre.

La novela negra y policíaca se ha enriquecido en el siglo XXI por el número tan variado de autores, ampliación de temáticas, por tratar de reflejar o tomar el pulso del presente más actual, por la incorporación cada vez mayor de escritoras en el género y por autores como Pierre Lemaitre (París, 1951) que dan una alta calidad literaria a sus obras. Lemaitre obtuvo el Premio Goncourt en 2013 con Nos vemos allá arriba, y se ha convertido en un referente para lectores y escritores. El autor francés ha publicado Diccionario apasionado de la novela negra (Salamandra), este libro es una especie de clase magistral de Pierre Lemaitre sobre este género tan popular y con pocas obras de alta calidad que trascienden las tramas. En palabras de la editorial es «un personalísimo y comprometido panorama internacional del género, una biblia erudita y festiva en la que quedan patentes los gustos literarios y el proceso de formación de un autor cuyo verbo afilado acostumbra a levantar siempre ardientes controversias», asegura la editorial.

WMagazín publica varias entradas de este Diccionario relacionadas con los secretos o claves a la hora de escribir una buena novela negra o policíaca: la Emoción y su importancia, la diferencia entre Novela negra y la policiaca, la Realidad a la hora de escribir, cómo conseguir la Verosimilitud y qué dosis de violencia debe tener una obra.

El escritor francés Pierre Lemaitre (1951). /Foto de Marta Calvo -cortesía editorial Salamandra

La editorial Salamandra describe muy bien este Diccionario donde su autor habla como lector y narrador: «Recopila sus amplios conocimientos acerca del género negro: libros, novelistas, personajes, películas, series de televisión y conceptos técnicos conforman el material de este vademécum singular. Desde A sangre fría , y al compás del estricto orden alfabético, Pierre Lemaitre dibuja en dos centenares de entradas un mapa particular provisto de emocionantes retratos de sus creadores predilectos —James Ellroy, Dashiell Hammett, Alfred Hitchcock, Dennis Lehane, Jean-Patrick Manchette, Fred Vargas o Don Winslow, entre otros—, amén de curiosas revelaciones sobre el universo policíaco y los entresijos del oficio de escribir».

Te dejamos con una pequeña parte de este Diccionario apasionado de la novela negra, la que tiene más relación con la carpintería o intrahistoria para escribir una buena novela policíaca o negra:

De la emoción a la verosimilitud y la violencia

Por Pierre Lemaitre

Emoción

Para Louis Aragon, la literatura es una máquina de desencriptar la realidad. No he encontrado una definición mejor. No es la única disciplina que aspira a ayudarnos a comprender lo que nos pasa: las matemáticas lo hacen con cifras y ecuaciones, la sociología con estudios y estadísticas, la historia con el análisis de los hechos… La principal herramienta de la literatura son las emociones del lector: tanto si son positivas (amor, apego, seducción…) como negativas (odio, venganza, crueldad…), le permiten que el mundo de la novela resuene en el suyo.

Por eso los personajes son más importantes que la trama.

En el caso de la novela policiaca o negra, es fácil dejarse atrapar por la trama pero, como decían Boileau-Narcejac: «Cuando la inteligencia empieza a explicar lo que el instinto “pretendía decir”, tenemos problemas.» Cualquier lector atento se imagina hasta qué punto el autor debe estar atento a su intriga para que parezca «natural»: los indicios tienen que ser pertinentes y estar en el lugar exacto; las pistas falsas han de ser urdidas con habilidad; las sorpresas, dosificadas con moderación, y el suspense debe aparecer en el momento adecuado y durar… el tiempo justo. En otras palabras, el escritor de novela policiaca es un mecánico que debe colocar cada pieza en su sitio exacto. No obstante, al estar totalmente concentrado en la calidad de la trama, puede acabar descuidando a los personajes, cuando, sin ellos, ninguna intriga le interesará a nadie. La historia, con su complejidad, lo ocupará todo y el funcionamiento y factura de los engranajes ocultará el hecho de que la finalidad del reloj es, ante todo, dar la hora: ya no quedará espacio para los personajes.

Los casos en los que la trama acaba fagocitando la novela son numerosos; por ejemplo, ocurre casi siempre con los libros de Agatha Christie y John Dickson Carr.

Pensemos en Since the Layoffs [Desde los despidos] de Iain Levison: si el autor no hubiera sabido hacernos simpático a su protagonista, si el lector no se identificara con sus emociones, la trama no serviría de nada. Si Burke Devore no despertara ningún sentimiento en nosotros, no nos compadeceríamos de él, y The Ax [El hacha] sería una obra grandiosamente malograda.

Si ambas novelas son obras maestras es porque, tanto Levison como Westlake, no sólo supieron desarrollar una historia con giros,pistas falsas y todo lo que suele utilizarse en una novela negra, sino también trabajar las cualidades humanas y las zonas oscuras, los vicios y las virtudes de sus personajes. Porque supieron hacérnoslos atractivos, crear emoción.

Como explica Nicolas Saada en una entrevista publicada en Télérama, «para Hitchcock, la verdad es más interesante que la realidad: todos los medios son buenos para provocar una emoción». Nada más cierto. Dominique Manotti viene a decir lo mismo:

«Ofrezco al lector (o al menos lo intento) la verdad emocional de los hechos.»

Novela negra

Novela policiaca frente a novela negra.

En Francia, la pasión taxonómica nos incita a este tipo de diferenciaciones.

Se puede establecer una distinción basada en los móviles: en la novela policiaca, el crimen sería personal; en la negra, social. Es una distinción práctica (y por lo general, acertada), pero tiene muchas excepciones.

Fijémonos en El caso del señor Crump de Ludwig Lewisohn. Un joven tiranizado por su mujer acaba matándola. No hay investigación ni policías, ni siquiera misterio sobre el culpable. No es una novela policiaca; luego, es negra. Sólo que los motivos del señor Crump no son sociológicos: su drama es puramente individual. Podemos encontrar justificaciones sociales para su acto (como casi siempre), pero no son en absoluto el meollo del libro. No se trata de una novela negra, pero dénsela a cualquier lector: será el primer calificativo que se le ocurrirá.

Al contrario, en mi Recursos inhumanos hay un delito (una toma de rehenes), una investigación (que se reduce a la detención del culpable, cierto) e incluso un juicio y la cárcel. Así pues, es una novela policiaca. Ahora bien, el personaje toma esos rehenes movido por una razón decididamente social: es un parado de larga duración y espera conseguir por fin un trabajo, un sueldo (y la dignidad que ello conlleva).

A veces, la distinción entre ambos géneros se establece a partir de la «moraleja de la historia». La novela policiaca, en la que característicamente se aspira a restablecer el orden, sería genéticamente aleccionadora, tranquilizadora, puesto que finaliza con la victoria del conformismo. Sería apaciguadora y conservadora por naturaleza, por no decir reaccionaria, como da a entender Dominique Manotti: «La enseñanza de la novela policiaca es: ¡duerman tranquilos, señores, que nosotros velamos por el orden!»; responde, pues, a un orden en el que la búsqueda de la verdad, como el monopolio de la violencia legal, está reservada al Estado (Luc Boltanski).

Por su parte, la novela negra reflejaría, en el mejor de los casos, una victoria provisional del orden establecido, pero el problema fundamental quedaría necesariamente en suspenso. Implicaría perturbación, subversión.

Por un lado, Agatha Christie; por el otro, James Ellroy.

En suma, la novela policiaca sería a la novela negra lo que la medicina es al psicoanálisis: un medio para volver al estado anterior. Habitualmente, es verdad; pero, una vez más, no funciona en todos los casos. Se puede aplicar a Maigret (al final de la investigación, triunfa el orden), pero no a Asesinato en el Orient Express (el culpable queda libre al final de la investigación).

Novela negra, novela policiaca… A veces me digo que, en este tema, italianos y españoles hacen bien en echar balones fuera.

Realidad

¿En qué medida debe ser fiel a la realidad el escritor de novela negra? Ésa es una discusión muy antigua que afecta a la literatura en general, pero especialmente al género policiaco, en el que la lógica y la racionalidad suelen tener un papel importante.

En mi opinión, la novela (policiaca o no) no es el ámbito de la exactitud, sino de la verdad; sin embargo, muchos de mis colegas —entre ellos algunos de los mejores— dan mucha importancia a la autenticidad, la precisión, la fidelidad a lo real. Algunos se muestran muy orgullosos en ese sentido: en sus novelas no hay culata cuyo calibre no puedan justificar (el «calibre» de la culata… Ni siquiera sé si no estoy diciendo una burrada, para que vean lo que me importan esas cosas). Algunos, como Franck Thilliez, han convertido la ciencia y la tecnología en el fundamento de su obra. Me parece admirable porque yo soy muy capaz de confundir una pistola con un revólver; cuando necesito un arma, miro imágenes y elijo la que mejor me parece, como en un casting. En una novela, hablo de una «granada ofensiva». Un lector me preguntó al respecto: «¿No será defensiva, más bien?» Seguían dos páginas de explicaciones militar-histórico-balísticas. Estuve en un tris de responderle que yo no escribía para armeros. Había elegido una «granada ofensiva» porque, ingenuo de mí, me parecía que un individuo que quiere cepillarse a otro es más ofensivo que defensivo. Sin embargo, desde el punto de vista técnico, aquel lector estaba en lo cierto (de hecho, corregí el error en la edición de bolsillo). En un juicio penal, soy muy capaz de invertir el orden de los alegatos de la fiscalía y de la defensa si el efecto dramático es mayor.

Exceptuando los casos de desinformación nociva (como el revisionismo, por ejemplo) o de voluntad pedagógica (yo no tengo ninguna, pero puedo comprenderla: algunos colegas escriben novelas negras sobre ecología y han de ser realistas, lo sé), creo que pedir al escritor de ficción que sea respetuoso con la realidad es tan ridículo como exigir a un pintor figurativo que represente las cosas con exactitud. Parafraseo a Hitchcock, pero ya ven por dónde voy.

Por supuesto, no doy la misma importancia a la inexactitud que a la inverosimilitud, que perturba al lector, lo obliga a interrumpir la lectura y lo desconecta de la historia, cuando en la novela negra todo suele estar pensado para que siga leyendo hasta el fin. Más que en otros géneros, en la novela negra el miedo a «perder» al lector por el camino es constante: yo procuro no tomarme demasiadas licencias temiendo que le den ganas de abrir la ventana y arrojar el libro a la calle. No obstante, también en ese aspecto todo es cuestión de grado: en mi Vestido de novia, por ejemplo, hay pocas cosas verosímiles. Aun así, si la historia te gusta no te detendrás porque lo que has elegido leer no es un documental, porque no has encontrado nada tan flagrantemente inverosímil como para desechar la lectura, porque los personajes te interesan y quieres saber cómo acabará la cosa. Por supuesto, si la novela te parece mala, verás todas las costuras y no tardarás en abrir la ventana.

La inexactitud es una cuestión objetiva: no hay Brownings de siete balas; la inverosimilitud es más relativa, cada cual tiene sus propios criterios para decidir qué acepta y qué rechaza, y siempre habrá un lector al que determinada cuestión le parezca inverosímil, o que se escandalice ante un error técnico. Hay que tener el talento de una Fred Vargas para alejar una historia del puro realismo sin que nadie se haga la menor pregunta.

Todo esto confirma, suponiendo que hiciera falta confirmarlo, que si la calidad de una novela se midiera con la vara de la exactitud ya nos habríamos enterado.

Hitchcock nunca pretendió filmar la vida real: pensaba que el público no lo necesitaba para eso. Al fin y al cabo, basta con mirar la vida propia para tener una muy buena idea de cómo son las vidas en general, ¿no? «Una historia», decía, «puede ser inverosímil, pero no anodina.»

Verosimilitud

«La única diferencia entre realidad y ficción es que la ficción tiene que ser creíble», escribió Mark Twain. Y Hitchcock declaró: «Si todo se analizara en términos de plausibilidad y verosimilitud, no habría guión de cine que lo resistiera: sólo se podrían filmar documentales.»

Al examinar a fondo cualquier novela negra, uno siempre encontrará fallos. Ya era así en los tiempos de Conan Doyle (recuerdo una escena en la que Sherlock Holmes se deja engañar por un hombre disfrazado de mujer: muy verosímil, tratándose de él…), pero la modernidad ha traído nuevos problemas a los novelistas porque, en el mundo de las intrigas policiacas, el lector se ha convertido en todo un experto: tras décadas de existencia del género, cualquiera ha visto cientos de películas y series policiacas, y leído cientos de novelas negras. De ma- nera que, para sorprender, hay que trabajar un montón. (Por supuesto, siempre hay farsantes que consiguen tener éxito con historias chapuceras, personajes imposibles e intrigas de andar por casa, pero rara vez les dura.)

Hasta hace poco se podía idear una trama sin pensar en el adn, los móviles, los satélites geoestacionarios, la geolocalización, las redes sociales, los flujos bursátiles, las tarjetas de crédito, el teletrabajo, los drones, los teléfonos inteligentes, los análisis biológicos… Ahora es mucho más difícil. Digamos que un personaje está en plena huida. Mentalmente, el lector pone en marcha las cámaras de vigilancia, los sistemas de reconocimiento óptico y los gps, así que, para conseguir que una ficción sea creíble durante unas cuantas páginas, tienes que sudar tinta, y si cometes el error de esconder el polvo bajo la alfombra, el lector lo
acaba viendo, se indigna… y tuitea tu felonía.

Admiro a los compañeros que siguen aceptando el desafío: son auténticos héroes.

Violencia

A la novela negra y al thriller se les suele reprochar su excesiva violencia, y yo no me he librado de esas críticas: algunos lectores han rechazado determinados libros míos alegando que contenían escenas de crímenes insoportables, incluso se me ha insistido para que edulcorara los textos al reeditarlos, lo que evidentemente me he negado a hacer.

El tema de la violencia resulta bastante enigmático. Si la gente compra novela negra es porque quiere leer sobre crímenes: una novela policiaca sin crimen tiene pocas posibilidades de gustar. En cuanto a la moda de los asesinos en serie, todo parece indicar que los lectores quieren todavía más.

No obstante, si hemos de creer al lector escandalizado, el crimen debería ser al menos «aceptable». En Vestido de novia, hago que asesinen a un niño. Reconozco que estrangularlo con un cordón de zapato no es muy edificante, sin embargo debo decir, en mi descargo, que sea cual sea el método lo verdaderamente espantoso es asesinar a un niño; asesinar, sin más, a quien sea: a un hombre, una mujer, un anciano… Matar es algo que no está bien.

El lector escandalizado, sin embargo, no lo ve del mismo modo: quiere el crimen y la moderación. El lector escandalizado me recuerda inevitablemente al lector burgués, que pide erotismo pero odia la pornografía: o sea, quiere un poco (porque le gusta), pero no demasiado porque queda feo.

Sé que la cuestión es más compleja, pero pónganse por un momento en el lugar del escritor de novela policiaca. ¿Qué debe hacer? ¿Cómo definir un límite razonable al hecho de asesinar gente? ¿Acaso el lector escandalizado le reprocha a Dostoievski la forma en que describe el asesinato de Alena Ivanovna y de Elisabeth a manos de Raskolnikov?

He aquí una constatación irritante: los mismos que encuentran ofensivo que se asesine a una anciana en un libro no se indignan cuando se cruzan con un sintecho en la calle: la percepción de la violencia es algo muy curioso.

Muchos escritores han resuelto el problema ofreciéndonos novelas extremadamente decorosas. Los ejemplos son abundantes, y empiezan con las novelas de Agatha Christie. Otras, como en el caso de American Psycho, se decantan claramente por la violencia porque ése es el meollo de su tema. Yo pasé de Agatha Christie a Bret Easton Ellis, de la novela policiaca a la negra, y el problema continúa todavía siendo el mismo.

¿Debe la novela criminal exorcizar la barbarie de nuestra hiperviolenta sociedad mostrando la violencia bajo una luz aceptable? ¿Es ésa su vocación?

Gran pregunta.

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