Más que del bien y del mal y sus tierras movedizas, de la moral, de los prejuicios, de la ambición o del precio de los principios, esta novela habla del poder de la belleza y del poder de la palabra, de la batalla que se libra con ambas al manipularlas, es decir: de la batalla del lenguaje, para construir y deconstruir el mundo en un bucle infinito. Una historia que transcurre durante la Segunda Guerra Mundial en el corazón del Tercer Reich y funciona como un eco que resuena en esta tercera década del siglo XXI.

Esto es lo que late y está en el ADN de la novela El director (con traducción de Isabel García Adánez, Random House), de Daniel Kehlmann (50 años/ Munich, 1975). Porque esos ecos vibran en temas candentes como el hecho de que todas las personas tienen un precio o en qué casos la obra debe separarse del autor.

Este escritor y doctor en Filología germánica recrea la vida de Georg Wilhelm Pabst (República Checa, 1885- Austria, 1967) uno de los más grandes directores de cine de los años veinte, treinta y cuarenta del siglo XX, junto a Fritz Lang y F. W. Murnau (fue quien, por ejemplo, apostó por Greta Garbo) con películas como La caja de Pandora y Westfront 1918, los avatares de su vida y de cómo sus decisiones, que no creía tan trascendentales, lo llevaron a trabajar para el nazismo.

La línea de tiempo rápida de Pabst es: un simpatizante de izquierdas que cuando Adolf Hitler llega al poder en Alemania viaja a Hollywood como una opción de escapar de lo que avista como el horror; pero allí no le va bien y retorna a Austria a ver de su madre enferma en un país ya ocupado por el nazismo; es cuando Joseph Goebbels, ministro de Propaganda, pilar de la difusión, penetración y consolidación del nazismo en la sociedad alemana, lo capta. Pabst cree que, aunque esté bajo ese protectorado puede ejercer de manera libre su arte, pero está equivocado y se ve inmerso en una situación sin salida y termina convertido en cineasta del Tercer Reich. En ese periodo rodó Los comediantes, Paracelso y El caso Mollander, una obra desaparecida, que le permite a Kehlmann activar el curso de la narración.

Daniel Kehlmann explora el territorio de fronteras borrosas de la ética, la moral, la maldad, la manipulación, la humanidad y la inhumanidad bajo el escudo del arte, con la creencia de algunos de que el arte es inocente, y no lo es.

Daniel Kehlmann hace brotar preguntas que crecen a lo largo de estas páginas sobre la historia de Pabst que parte de hechos reales y se mezcla con la ficción, la invención, para hablar de algo tan real como el poder del arte, de la belleza, del lenguaje. De la batalla por rehacer y renombrar la vida y el mundo.

Y lo hace de manera ágil y con momentos cómicos, más allá del dramático periplo físico, artístico y existencial del personaje, con una sucesión de hechos en los que muestra, poco a poco, el modo en que la vida cotidiana y las pequeñas decisiones forman el porvenir individual y, sobre todo, cómo si esas decisiones de unos y otros coinciden, porque han sido manipuladas y esas personas no han podido o no han querido reaccionar, entre todos van formando el futuro de la sociedad, de los pueblos, del mundo, en este caso. El destino, si tal cosa existiera, se hace segundo a segundo, se construye con los cinceles, los pinceles, los bolígrafos, las voces, los fotogramas, los teclados, las palabras…

Kehlmann muestra cómo aquello que realmente nos diferencia de los otros animales y nos hace humanos, el pensamiento, el arte, la imaginación, el lenguaje y las emociones, es lo que más nos acerca a la animalidad más salvaje. Y lo hace de manera sutil, dolorosa, con un argumento de vida interesante. Los mecanismos por los cuales se crean pactos fáusticos.

Daniel Kehlmann saltó al gran público, en 2005, con la novela La medición del mundo (sobre Alexander von Humboldt ), a la que siguieron otras como F, Tyll (sobre Tyll Ulenspiegel, finalista del Premio Booker Internacional) y Deberías haberte ido. Es profesor en la Universidad de Nueva York.

El siguiente es un pasaje de El director:

El director

Daniel Kehlmann

Pero en algún momento he perdido el hilo, la historia se ha quedado colgada, la siguiente frase no quiere salir. La que a su vez le seguiría sí que la tengo lista, así que me salto una, pero justo entonces se me deshace también la otra… Aún percibo sus contornos y es como si pudiera paladearla en la lengua. Pero, al tiempo que no me vienen las palabras, cometo el error de mirar a la pantalla. Ahí estoy, con gesto de confusión y la boca abierta. Y cuando te encuentras así, sentado frente a ti mismo, dividido en dos, sabiendo que en el sanatorio Abendruh está siguiendo el programa todo el mundo, entonces sí que no das pie con bola.

El presentador asiente con la cabeza, junta las manos con las tarjetas, mira al techo como para rezar y exclama:

—¡Qué delicia! ¡Caballos!

El tipo de mi lado se ríe.

—¡Magnífico! —dice el presentador.

¡Verdes de envidia estarán ahora en el sanatorio!, sobre todo Franz Krahler y la tonta de la señora Einzinger. Y como no puedo quitarme la imagen de la cabeza, veo a Krahler todo pálido en su silla y a la Einzinger al lado con la boca abierta, me vuelve a pasar lo de antes, que no me entero de la pregunta.

—¿Cómo ha dicho?

Heinz Conrads levanta los ojos hacia el techo, suspira y lee su tarjeta:

—Franz Wilzek empezó como director más bien tarde. Antes trabajó como asistente de G.W. Pabst.

¿Por qué de repente habla de mí en tercera persona?

—G.W. Pabst —explica—, uno de los grandes del cine. Un gran maestro, una gran leyenda, yo llegué a conocerlo, pero sin duda nadie lo conoció como tú.

En la pantalla centellean las imágenes: Greta Garbo en Bajo la máscara del placer, Louise Brooks en La caja de Pandora, Mackie Messer haciendo girar su bastón en el aire. Carraspeo y comento:

—Esa es la Garbo. La descubrió él con esa película. Yo no empecé a trabajar con él hasta más tarde. En 1941, en Los comediantes. Nos conocimos en el set de… Un año antes. En otra película. Yo en realidad era ayudante de cámara.

Ahora, de nuevo llena la pantalla la cara de Heinz Conrads.

—Por entonces, Pabst acababa de regresar —lee de la siguiente tarjeta—. Del exilio. Para volver a rodar películas en alemán. Tú te convertiste en su nuevo ayudante.

Asiento con la cabeza. Se supone que tengo que decir algo más, pero ¿qué? Por detrás de la cámara ha salido de la oscuridad un joven con gafas redondas. A ese lo he visto yo antes, pero no me acuerdo de dónde. Solo sé que se llama Rosenkranz.

—¿Te contó por qué quiso regresar? —lee Conrads—. Ya estaba en América. Y luego volvió y rodó películas para los…

Se calla y sostiene la tarjeta como si algo de lo que pone no pudiera ser. Solo transcurre un instante, enseguida logra recomponer el gesto, fuerza la boca para esbozar su sonrisa pastosa, pasa la tarjeta al final del montón.

—Y después de Los comediantes hicisteis Paracelso —lee—. Con el gran Werner Krauß, una gran película, un clásico.

—Una obra maestra —digo.

—¿Y cómo era G.W. Pabst, así, en el día a día? Porque nunca ponía más que las iniciales G.W., ¿verdad? Por lo general también lo llamaban así… ¿Cómo era? ¿Cómo lo describirías?

—Le sobraban unos kilos.

Heinz Conrads se echa a reír.

—¡Ay, Franzl! ¡Siempre tan bromista!

—Siempre quería adelgazar —digo—. No era muy alto, pero sí un poco rechoncho, y en el set se reía mucho, pero cuando se apagaban los focos a menudo se quedaba como vacío. Como un traje sin persona dentro.

El silbido es ahora más fuerte y estridente, y de pronto también esa luz tan potente me resulta insoportable. Apenas veo al presentador de lo cegado que estoy.

—Eso sí, cuando daba una orden todos le obedecían. Ni se te ocurría hacer otra cosa. Excepto cuando estaba su madre. Yo solo la vi una vez, vino de visita mientras rodábamos Los comediantes, Pabst se convirtió en un niño al instante. Y ella murió al cabo de unos meses.

Tengo que tragar saliva. Se me ha quedado la garganta muy seca y es como si el sofá en el que estoy sentado empezase a flotar por el plató.

—Tenía una teoría propia sobre el montaje. Decía que un corte siempre tenía que estar justificado por un movimiento y para que todo fluyese sin interrupción desde la primera toma hasta la última. Aunque luego, cuando yo mismo me puse a dirigir, me di cuenta de que en la práctica eso apenas…

No, no, he ido demasiado lejos, aquí no se puede hablar de estas cosas.

—De Greta Garbo hablaba a menudo —digo en voz alta—. ¡Qué mujer tan guapa! Y de Louise Brooks, y eso que hoy en día casi nadie se acuerda de ella, pero por aquel entonces era una estrella casi mayor que la Garbo. A Louise Brooks también la descubrió él.

—¡Ay, las mujeres guapas! —ríe Heinz Conrads aliviado. De nuevo pasa una tarjeta al final y lee—: Y en vuestra siguiente película, El caso Molander, de nuevo contasteis con el gran Paul Wegener como protagonista principal…

—¿En cuál?

—En vuestra siguiente película —lee de la tarjeta—. El caso Molander. Paul Wegener tenía el papel principal.

—No existe.

—¿Paul Wegener?

—Esa película. No existe, existió el plan, pero nunca se rodó.

Reina el silencio durante unos segundos, luego Heinz Conrads dice:

—Sí que existe, aquí pone… Sí que se rodó. Solo que no la vio nadie, y luego se perdió.

—No se rodó.

Heinz Conrads mira a algún punto detrás de la cámara.

—Bueno, pues a mí me han dicho que terminasteis de rodarla en agosto del cuarenta y cinco en Praga. En circunstancias difíciles, durante las últimas semanas de la guerra, pero que, bueno…, pues que el material se perdió.

Mira la tarjeta entornando los ojos. Parece que es la última. Le da la vuelta, se queda mirando el reverso sin saber bien qué hacer.

—¡No se rodó! —exclamo—. ¡Qué puñetas! Eso no es verdad, esa película no existe. ¡Es un error! Es mentira.

—¿Qué dices?

—¡Es mentira!

Heinz Conrads mira su última tarjeta, luego mira al joven de las gafas, luego vuelve a la tarjeta.

—Franzl, cómo no te vas a acordar de tu película…

—¡Que no se rodó nunca!

Heinz Conrads arruga la frente con tanta fuerza que parece que frunciera la cara hacia dentro. Entonces mi mirada se cruza con la del joven de las gafas. No está mirando a su jefe, sino a mí, muy atenta y directamente, con una fina sonrisa congelada.

Lo veo en la pantalla. Me veo a mí mismo, mirando a alguna parte… Claro, la pantalla no es la cámara, hay que mirar a la cámara para verse de frente en la pantalla, solo que entonces no te ves, porque tus ojos miran a la cámara y no a la pantalla. Y ahora, en la pantalla, aunque aparezco yo, también aparece otra cosa, y cierro los ojos para no verla, pero no sirve de nada, sigo viéndola: gente en blanco y negro en una sala de conciertos. Desde muy arriba, como a vista de pájaro, y una araña de cristal que brilla, yo estoy en lo alto del brazo de una grúa muy larga, junto a la cámara, todos miran hacia delante, pues hacia arriba no deben mirar.

Abro los ojos, pero sigo viendo esa imagen, la veo más nítida que nunca, tal y como la veíamos antaño en la pan­tallita pequeña, mientras Pabst montaba la película a mi lado. Y al mismo tiempo la veo desde arriba, desde la grúa altísima en la que estoy encaramado, a la vez que Pabst, desde abajo, da órdenes por el megáfono: un poco más adelante, ahora muévete hacia la derecha, hacia el escenario, más, más, a donde está el actor tocando el violín.

—¡Esa película no se rodó! ¡Su redacción no ha hecho bien su trabajo! ¡Se equivoca! ¡No se hizo nunca!

• El director. Daniel Kehlmann. Traduccion: Isabel García Adánez (Random House).

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