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Marlon Brando caracterizado como Vito Corleone en la película ‘El padrino’ (1972), de Francis Ford Coppola, basada en la novela homónima de Mario Puzo. /WMagazín

‘El padrino’, cómo Francis Ford Coppola convirtió una novela corriente en una obra maestra del cine

En el cincuentenario de una de las mejores películas de la historia (estrenada el 15 de marzo de 1972) y más excelsas adaptaciones literarias repasamos las claves de su éxito

La película El padrino, de Francis Ford Coppola, es uno de los mejores ejemplos de gran versión literaria. De cómo el éxito de una adaptación no suele estar en seguir al pie de la letra la obra elegida, sino en capturar la esencia de la misma, que el director la lleve a su  terreno, de ser, incluso, infiel al cuento, a la novela o a la obra de teatro con el fin de buscar la versión indicada para el lenguaje cinematográfico. Un escritor crea un mundo en palabras escritas, da vida a unas criaturas y para ellas escribe unas historias y las dota de biografías que el lector completa con su lectura. Un director de cine recrea esa narrativa y suele dar el mundo cerrado al espectador, pero Coppola lo hace partícipe de la historia.

Mario Puzo (Nueva York, 1920-1999) publicó, el 10 de marzo de 1969, su novela El padrino que pronto se convirtió en un éxito de ventas. Un libro sin mayores aspiraciones que convertirse en un best seller. Para lograrlo contenía los elementos que podrían asegurar esa posición: con una escritura eficaz se adentró en el mundo de la mafia y sus actividades delictivas de negocios, crímenes, violencia, círculos extrarradiales y otras actividades paralelas como las relacionadas con el sexo y demás. Puzo cuenta la vida de don Vito Corleone, el capo más respetado de Nueva York, de todas sus estrategias y los caminos del hijo que lo sucederá, de quien heredará su imperio.

Tres años después de publicada la novela, Francis Ford Coppola estrenó su versión cinematográfica en Nueva York, el 15 de marzo de 1972, protagonizada por Marlon Brando. El éxito fue casi instantáneo y, desde el comienzo, la película tuvo el privilegio asignado a pocas de convertirse en clásico del cine.

El joven y poco rodado director Coppola (Detroit, 1939), a quien la novela no le había entusiasmado mucho, se apropió de una parte de la esencia del mundo puziano, en una mirada más shakespereana, si se quiere: intentó capturar lo que habitaba en los corazones de sus personajes, buscó en las sombras de ellos. En la novela la gente solo ve lo que hacen, lo que son capaces de hacer y los estragos que generan sus acciones mafiosas; pero Coppola fue más allá, se detuvo en los individuos, en sus motivaciones, en sus humanidades. Buscó una especie de épica en el horror, en las personas asomadas en el peligro que generan corrupción y muerte.

Francis Ford Coppola reconoció su decepción al leer el libro, pero cuando se detuvo con más calma descubrió la clave de lo que sería su obra maestra: “Detrás de todo, había una gran historia, casi clásica en su naturaleza; la de un rey con tres hijos, cada uno de los cuales había heredado un aspecto de su personalidad. Me entusiasmé con extraer eso de la historia y plasmarlo en la película”.

El guión lo escribieron Coppola y el propio Mario Puzo. “Hay que entender que, como cineasta, no sabía realmente cómo hacer El padrino. Aprendí a hacer El padrino haciéndola”, reconoció en una entrevista este año a The New York Times.

El resultado fue algo insospechado, y, desde el minuto uno, imprescindible para el cine. Del, digamos, colorido, vertiginosidad y ruido de la novela, se pasó en el cine a las sombras, tanto en imagen como en la construcción y acción de sus personajes; ellos y su historia en un tempo sin prisas que, al igual que el efecto que suscita una lectura, permite al espectador involucrarse en la vida que acontece en la pantalla, lo invita a completarla en su cabeza, a preguntarse y relacionarse con esas criaturas en quienes se despligan los matices oscuros de la condición humana a partir de: la familia como pilar y los afectos de amistades defendidos con muertes y crímenes. «No es nada personal, Sonny, es solo negocios», dice el rápido aprendiz fuera de serie Michael Corleone, interpretado por Al Pacino, cuando explica la orden que dio de unos asesinatos por venganza.

Francis Ford Coppola hizo, pues, una película literaria. Desmitificó muchas de las cosas que se dicen que no se deben hacer en cine. Algo parecido haría seis años después con Apocalypse Now, basada en la novela corta El corazón de las tibieblas, de Joseph Conrad.

Es como si antes de rodar El padrino Coppola hubiera leído El corazón de las tinieblas y se hubiera impregnado de parte de esa atmósfera y alma oscura de Kurtz, de ese viaje al corazón y tormentos humanos creados por Conrad.

Puzo y Coppola en momentos diferentes

Marlon Brando, como Vito Corleone (derecha), y Al Pacino, como su hijo Michael, en ‘El padrino’, de Francis Ford Coppola.

La creación de El padrino novela y El padrino película están en esquinas opuestas de los momentos vitales de sus creadores. Tienen en común que los dos, Puzo y Coppola, al principio no estaban muy convencidos de lo que hacían. Ni mucho menos en qué iban a terminar ni libro ni película.

El padrino de Mario Puzo, hijo de inmigrantes napolitanos, es el resultado de un escritor que naufragaba porque, aunque algunas de sus novelas habían tenido cierta acogida, las ventas eran muy regulares, y su economía iba al desastre. Sus editores le propusieron que escribiera una historia sobre mafia, gánsters. La novela llegó a librerías el 10 de marzo de 1969. Fue un éxito y estuvo en las lista de los libros más vendidos de The New York Times durante 57 semanas. Y volvió a ella cuando salió la película. Desde entonces es un long seller.

El padrino de Francis Ford Coppola, de padres estadounidenses, es el resultado de un director de apenas 30 años que empieza, tiene aún pocas películas no muy destacadas (cuatro), pero ya con un premio Oscar como guionista por Patton. Coppola se mostró reacio al principio, pero la productora creada con su amigo George Lucas pensada para otro tipo de películas de más calidad no iba bien y Lucas le dijo que adelante.

Coppola llegó a esta dirección luego de que otros directores rechazaran el proyecto que, básicamente, buscaba hacer caja. Así es que desde el comienzo se encadenaron los problemas, empezando por el casting. Al final la rodó en 52 días, obtuvo tres premios Oscar (Película, Actor para Marlon Brando y Guion Adaptado), y se convirtió durante muchos años en la película más taquillera de la historia. Todo ese mundo narrativo visual sereno en su tragedia y horror, con elipsis y sugerencias plagado de sentimientos, sanos y emponzoñados, quedó envuelto en la música inolvidable de Nino Rota, el compositor de maestros como Federico Fellini o Luchino Visconti.

Dos años después, Coppola estrenó El padrino II, para muchos mejor que la primera, y ya es mucho decir (aquí se incorporó al elenco a Robert De Niro como Vito Corleone de joven). Obtuvo tres premios Oscar: Película, Director y Guion Adaptado. Y, en 1990, cerró la historia de los Corleone con El padrino III.

El padrino es, también, una sesión operística sobre el mal, la manera como este apresa a sus presas, cómo las convence y muestra su descenso a los infiernos visibles e interiores enmascarados con coartadas de sentimientos y emociones. «No quería esto para ti, Michael», dice el padre al hijo; un glorioso Marlon Brando que pasa el testigo al grandioso Al Pacino.

Larga vida a Francis Ford Coppola y a El padrino.

A continuación un pasaje de El padrino, la novela de Mario Puzo, publicada por Ediciones B:

Portada de 'El padrino', de Maro Puzo, con motivo de los 50 años de su publicación en marzo de 1969.

'El padrino', fragmento

Por Mario Puzo

Amerigo Bonasera estaba sentado en la Sala 3 de lo Criminal de la Corte de Nueva York. Esperaba justicia. Quería que los hombres que tan cruelmente habían herido a su hija, y que, además, habían tratado de deshonrarla, pagaran sus culpas.

El juez, un hombre de formidable aspecto físico, se recogió las mangas de la toga, como si se dispusiera a castigar físicamente a los dos jóvenes que permanecían de pie delante del tribunal. Su expresión era fría y majestuosa. Sin embargo, Amerigo Bonasera tenía la sensación de que en todo aquello había algo de falso, aunque no podía precisar el qué.

—Actuaron ustedes como unos completos degenerados —dijo el juez, severamente.

Eso, eso, pensó Amerigo Bonasera. Animales. Animales. Los dos jóvenes, con el cabello bien cortado y peinado, y el rostro claro y limpio, eran la viva imagen de la contrición. Al oír las palabras del juez, bajaron humildemente la cabeza.

—Actuaron ustedes como bestias salvajes —prosiguió el juez—; y menos mal que no agredieron sexualmente a aquella pobre chica, pues ello les hubiera costado una pena de veinte años.

El representante de la justicia hizo una pausa. Sus ojos, enmarcados por unas cejas sumamente pobladas, miraron disimuladamente al pálido Amerigo Bonasera, para luego detenerse en un montón de documentos relacionados con el caso que tenía delante. Frunció el ceño, como si lo que iba a decir a continuación estuviera en desacuerdo con su punto de vista.

—Pero teniendo en cuenta su edad, su limpio historial, la buena reputación de sus familias… y porque la ley, en su majestad, no busca venganzas de tipo alguno, les condeno a tres años de prisión. La sentencia queda en suspenso.

Gracias a que llevaba cuarenta años en contacto más o menos directo con el dolor, pues era propietario de una funeraria, el rostro de Amerigo Bonasera no dejó traslucir en absoluto la decepción y el inmenso odio que le embargaban. Su joven y bella hija estaba todavía en el hospital, reponiéndose de su mandíbula rota, ¿y aquellos dos bestias iban a quedar en libertad? ¡Todo había sido una farsa! Miró a los felices padres, que en ese momento rodeaban a sus queridos hijos, y pensó que eran plenamente dichosos; no cabía la menor duda, sus sonrisas así lo indicaban.

Por la garganta de Bonasera subió una hiel negra y amarga, que le llegó a los labios a través de los dientes fuertemente apretados. Se limpió la boca con el blanco pañuelo que llevaba en el bolsillo. En aquel preciso instante los dos jóvenes pasaron junto a él, sonrientes y confiados, sin dignarse a dirigirle una mirada. Bonasera no dijo nada; se limitó a apretar el pañuelo contra sus labios.

Los padres de los bestias iban detrás. Tanto ellos como ellas tenían más o menos su edad; pero vestían de forma más americana. Le miraron a hurtadillas. La vergüenza se reflejaba en sus caras, aunque en sus ojos brillaba una luz triunfante. Entonces Bonasera perdió el control.

—¡Os prometo que lloraréis como yo he llorado! —gritó amargamente—. ¡Os haré llorar como vuestros hijos me hacen llorar a mí! —Había llevado el pañuelo hasta sus ojos.

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