Presentación de WMagazín La música afronta grandes cambios a partir de las décadas del cincuenta y sesenta del siglo XX. Entre los años noventa y comienzos del siglo XXI, vive su esplendor el llamado indie, indie rock o indie pop. Nació en la periferia y en la subcultura, como respuesta a lo establecido o al mainstream; pasó a conquistar el planeta con la etiqueta de culto y alternativo. Pero su declive llegó. Chris DeVille reconstruye su trayectoria en La música indie. Una historia cultural (traducido por Pilar de la Peña Minguel y publicado en Península.

Las raíces del indie se remontan a los setenta. El periodista cultural estadounidense se detiene en su edad dorada, la primera década del siglo XXI, antes de que el streaming cambiase la música para siempre.

Chris DeVille va de la mano de bandas como Arcade Fire, Radiohead o The 1975 y viaja al pasado para rememorar momentos decisivos de la cultura pop que hicieron posible el auge del indie: los blogs musicales, las descargas en MP3 o la irrupción de series como The O.C.

El resultado, explica la editorial, “es un ensayo cultural que transciende los discos y bandas, que se pregunta cómo lo alternativo dejó de ser minoritario, quién decide lo que es cool y cómo una escena supuestamente underground dio forma a nuestras vidas”.

Chris DeVille es editor jefe de Stereogum, donde escribe en profundidad sobre música indie. En 2014 lanzó The Week In Pop, una columna dedicada a analizar la música comercial desde la mirada de un fan del indie. Ha colaborado en medios como The Atlantic, The Washington Post y Rolling Stone.

WMagazín publica un pasaje crucial de este libro que es una ventana a un tiempo que retrata a una generación y muestra cómo la música indie es un reflejo del mundo, de sus contradicciones y de sus dinámicas:

La música indie. Una historia cultural

Por Chris DeVille

Por entonces, internet se estaba convirtiendo en una fuente de descubrimiento musical y en el centro neurálgico de las comunidades de fans. Para mí, esa red comprendía un abanico de webs de fans de Radiohead como Green Plastic Radiohead y At Ease. Con la llegada del invierno, esas páginas empezaron a enlazar con todas las listas de los mejores álbumes del año en las que se incluía Kid A. Muchas presentaban un cóctel de los mismos nombres (OutKast, U2, D’Angelo, PJ Harvey…), pero hubo un ranking que me llamó la atención: en un sitio ignoto llamado Pitchfork Media, Radiohead era número uno, y yo no conocía a casi ninguno de los demás artistas que mencionaba.

Había bandas con nombres tan peculiares como Modest Mouse, Yo La Tengo, Grandaddy y Godspeed You! Black Emperor, un grupo misterioso de Islandia con un bebé alienígena en la portada del álbum. El otro único disco que había oído, de Badly Drawn Boy, me había hipnotizado casi tanto como Kid A. Así que llegué a la conclusión de que debía de merecer la pena hacerse con unos cuantos de aquellos álbumes.

No me di cuenta entonces, pero fue un cambio de paradigma. Había accedido a un mundo que se ocultaba bajo la música comercial, una subcultura que, para bien o para mal, transformaría mi modo de abordar la música. Mi vida ya no volvería a ser lo mismo. Había descubierto el indie rock.

¿Qué significa indie? No sé si alguien podría haberme dado una respuesta clara en el 2000, cuando empecé a moldear mi propia imagen en torno a bandas como Pavement y Pixies, y menos aún que pueda explicarse de forma coherente un cuarto de siglo más tarde, aun después de haberme forjado con ella una profesión como director de Stereogum, un blog musical centrado en el indie. Lo que sí tengo clarísimo es que la cultura indie con la que me tropecé al filo del nuevo milenio ha sufrido una transformación radical.

¿De qué forma ha cambiado? ¿Cómo y por qué tuvieron lugar esos cambios? ¿Cuáles de esos cambios han sido visiblemente buenos o malos? Con este libro, me propongo explorar esas cuestiones a la vez que repaso cómo estalló la música indie, se convirtió en banda sonora de multitud de jóvenes millennials, llegó a ser una especie de pop de prestigio, se acercó demasiado al sol por su empeño en ser pop de verdad y volvió al underground en la era del streaming, aun cuando su influencia seguía sacudiendo los escalafones más altos de la industria de la música. En cierto sentido, es la historia de los hípsters, esos urbanitas pioneros de las nuevas tendencias a menudo vinculados a la música indie, que al principio adoraban a Built to Spill, luego se pasaron a Beyoncé y después a boygenius. (…)

En el sentido más literal, indie es la música editada en sellos discográficos independientes, o sea, los que no tienen relación con ninguno de “los tres grandes” (Warner, Sony y Universal), o publicada por cuenta propia, sin respaldo de ningún sello. Debido a la llamada economía de escala, esa clase de discos no suele llegar a un público muy numeroso, en comparación con la música respaldada por los grandes grupos empresariales, con lo que «indie rock» es muchas veces sinónimo de “rock underground”. Pero un artista de un sello indie puede hacerse muy famoso y uno de un sello grande, pasar inadvertido, con lo que indie y underground tampoco son sinónimos absolutos.

Además, esto no es únicamente cuestión de taxonomía corporativa. Los sellos independientes siempre han formado parte de la industria de la música, solo que nadie utilizó la expresión “indie rock” hasta que surgió todo un ecosistema en torno a algunos de esos discos. Cuando Sebadoh lanzó su EP Gimme Indie Rock en 1991, indie implicaba una red inmensa de bandas, sellos, locales de conciertos, tiendas de discos, emisoras de radio y fanzines caseros, que existían, en gran medida, al margen del sistema de grandes discográficas. En ese sentido, más que un género era una cultura: una coalición vaga de idealistas, elitistas, críticos, creadores, estudiantes universitarios y demás.

Como esa cultura gravitaba hacia determinadas variedades de rock guitarrero, “indie rock” pasó a ser la forma abreviada de llamar también a una serie de estéticas musicales, una estirpe que se remontaba a los primeros bohemios ruidosos de finales de los años sesenta, como The Velvet Underground y The Stooges, con paradas en el punk, el hardcore y la new wave, pero también en el power pop, el shoegaze, el twee y otros subgéneros modernos de los que podías hablar con los empleados de la tienda de discos de tu barrio si te atrevías a entablar conversación. (…)

Semillas del indie

Para entender cómo ha cambiado el indie rock en los primeros años del siglo XXI, hay que saber lo que era a principios de los 2000. Así que, por hacer una genealogía brevísima del indie rock, remontémonos, más allá de Pitchfork, Pixies y Pere Ubu, a la revolución cultural de los años sesenta. (Advertencia: voy a dejar fuera a chorrocientas bandas importantes. Esto es solo un esquema.)

A medida que el rock fue saliendo del underground para convertirse en la fuerza motriz de la cultura juvenil mundial, surgieron subculturas. Algunas bandas se volvieron más crudas y rebeldes, y se inventó el garage rock, ascendente que derivaría en actuaciones protopunk como las de The Stooges, de Detroit, y su cantante de pecho descubierto y ensangrentado, Iggy Pop. Los clásicos de vanguardia de Nueva York consiguieron que algunos experimentos monótonos influyeran en el rock and roll, sobre todo The Velvet Underground, con sus directos provocadores e hipersensoriales, y sus canciones ruidosas sobre sexo y drogas. A iconoclastas como el artista experimental de Los Ángeles Captain Beefheart parecía deleitarles confundir y alienar a sus posibles oyentes. (…)

Cuando llegó el punk en los setenta, se etiquetó como reacción frente a la institución abotargada del rock y regreso a la simplicidad cruda del primer rock and roll. Y digo que se “etiquetó” porque Malcolm McLaren y Vivienne Westwood —que montaron y gestionaron a los Sex Pistols desde su boutique londinense, Sex— eran criaturas de la moda, el market­ing y el mundo del espectáculo. Aun así, el punk contaba con auténticos idealistas entre sus filas, desde iconos del activismo sociopolítico como The Clash hasta anarquistas radicales como Crass.

Una de las premisas del punk era que cualquiera podía crear un arte extraordinario, independientemente de sus habilidades, sus recursos o su formación. Esa filosofía es una de las razones por las que el movimiento dio luz a una nueva clase de medio underground: el fanzine casero. (…)

Cuando la estética y el sonido punk se consolidaron en el imaginario público, muchos de los pioneros del género pasaron página. El punk siempre fue más que diatribas rápidas y ruidosas de tres acordes interpretadas por aficionados (véase el álbum Marquee Moon, de Television), y a finales de los setenta, la escena se estaba dividiendo ya en innumerables subgéneros, como el de las bandas del llamado “pospunk”, que llevaron el género por caminos experimentales y creativos. Grupos como New Order y Throbbing Gristle incorporaron elementos del tecnopop y la música electrónica de baile. La prima más accesible del pospunk, la new wave, se apoyó aún más en esos sonidos y dio lugar a toda una generación de éxitos de Human League, Tears For Fears, Blondie y otros, que contribuyeron a definir los comienzos de la MTV.

Entretanto, iba fraguándose otra oleada de bandas alternativas… ¿gracias al gobierno federal estadounidense? En 1978, en respuesta a las quejas de las emisoras de radio públicas más profesionalizadas de que las emisoras universitarias de bajo voltaje interferían en su señal, la Comisión Federal de Comunicaciones (FCC) las obligó a todas a dar el salto a los 100 vatios o cerrar. Muchas actualizaron su señal, dando así voz a comunidades que hasta entonces no habían tenido representación en la radio comercial. Al año siguiente salió College Media Journal (CMJ), una revista pensada para las radios universitarias, cuyo primer número recordaba a un fanzine punk fotocopiado.

Al tiempo que la radio universitaria expandía su alcance y generaba una red nacional, tomaba forma un nuevo ideal platónico conocido como “college rock”. La base de aquel estilo fueron las guitarras vibrantes, los ritmos perturbadores y la poesía melodiosa de R.E.M., la banda de Athens (Georgia). Encontraron su homólogo británico en The Smiths, que combinaba las letras sombrías y depresivas interpretadas por Morrissey y la guitarra tremendamente armoniosa de Johnny Marr, y en The Cure, que surgieron del ala goth del pospunk para crear himnos sadboi décadas antes de que se acuñase siquiera ese término.

En Estados Unidos, paralelamente al college rock, surgió el hardcore punk. Un circuito de asociaciones de veteranos de guerras extranjeras (VFW) y clubes abiertos a todas las edades permitió conectar la escena musical de zonas como el sur de California (sobre todo Black Flag y SST Records) y Washington D. C. (donde algunos de los miembros de Minor Threat, pioneros del straight edge, lanzaron la superidealista Dischord Records). Fanzines como Maximumrocknroll lo contaban todo, exponiendo a nivel nacional a bandas demasiado abrasivas o de andar por casa como para que se hablara de ellas en Rolling Stone (ni siquiera en la más alternativa Spin).

Pronto las bandas empezaron a fusionar el college rock más suave con la distorsión más contundente del hardcore, momento en el que llegamos a la música que hoy entendemos como indie rock. (…)

Casi todos los que estaban al tanto del rock underground de entonces recuerdan el álbum Nevermind de Nirvana como un antes y un después. El debut de la banda con una gran discográfica, que llegó a lo más alto de la lista de Billboard a principios de 1992, produjo una onda expansiva estilística en MTV y las emisoras de rock, e instigó un frenesí mediático por el que las discográficas ofrecían dinero alegremente a cualquier artista que pudiera colar como “alternativo”. Pero incluso antes de Smells Like Teen Spirit, el rock alternativo ya se estaba convirtiendo en un gran negocio.

• La música indie. Una historia cultural. Chris DeVille. Traducción: Pilar de la Peña Minguel  (Península).

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