Luis Goytisolo Gay, que de joven soñaba con ser marino y terminó como explorador de la literatura, murió a los 91 años, el 12 de julio de 2026 en Vimbodí, Tarragona. Una tarea exploratoria y de visión analítica que plasmó en libros, artículos y en su discurso de ingreso a la Real Academia Española, en 1995, El impacto de la imagen en la narrativa española contemporánea, en la línea de autores como Marshall McLuhan, Susan Sontag, Guy Debord o Neil Postman.

La pieza literaria de Goytisolo es de gran actualidad porque recuerda la fuerza, la profundidad y la capacidad de reinvención del lenguaje y de la palabra frente al poder seductor y de influencia de la era de la imagen; y cómo las artes se retroalimentan. Luis Goytisolo no contrapone palabra e imagen. Reconoce el poder de esta última, pero reivindica que la palabra conserva una profundidad, una capacidad de abstracción y una riqueza interpretativa que ninguna imagen puede sustituir por completo. Y aclara:

“Cualquier forma de narración futura deberá contar tanto con la imagen como con el cambio de sensibilidad que esa presencia continuada de imágenes produce en el público”.

Una de sus ideas clave la recuperamos unos párrafos más adelante.

Recordemos antes que Luis Goytisolo nació en Barcelona el 17 de marzo de 1935, y publicó su primera novela con 23 años, Las afueras, en 1958; se aseguró un sitio en la literatura del siglo XX de su país; a los 38 años con Antagonía; entró a la Real Academia Española con 60, en 1995; y con 73 años fue distinguido con el Premio Nacional de las Letras Españolas, en 2013, por una obra “siempre comprometida con la búsqueda de nuevos territorios literarios. Su magna tetralogía titulada Antagonía, reconocida internacionalmente, supone un hito en la reciente historia de la novela española al aunar historia, narración y reflexión literaria”.

Ese fue, sigue siendo para la literatura española Luis Goytisolo, el menor de los tres hermanos Goytisolo importantes autores españoles desde mediados del siglo XX: el poeta José Agustín (1928-1999) y el narrador y ensayista Juan (1931-1917).

Sus primeras novelas se inscriben dentro del llamado realismo social. Fueron escritas en la grisura de la segunda década de la dictadura del general Francisco Franco que gobernó el país, tras la Guerra Civil, entre 1939 y 1975. En los años sesenta, Luis Goytisolo reforzó su exploración de la literatura, del lenguaje, de la palabra, del poder de la escritura y su relación con el entorno.

Su biblioteca la conforman veinte novelas, una tetralogía y cinco ensayos. A diferencia de muchos escritores Luis Goytisolo dijo cuáles eran sus libros preferidos, según me confesó en una entrevista al diario español El País, en 2013:

El que más le gustaba era Antagonía (nueve años tardó en publicar los cuatro libros de 1973 a 1981): Recuento, Los verdes de mayo hasta el mar, La cólera de Aquiles y Teoría del conocimiento.

El segundo: Estela del fuego que se aleja (premio de la Crítica 1984).

El tercero: La paradoja del ave migratoria (1987).

Después, “y casi al mismo nivel”, Diario de 360º (2000).

Luego Liberación (2003), Oído atento a los pájaros (2006) y El lago en las pupilas (2012).

WMagazín rinde homenaje a Luis Goytisolo con un pasaje de su discurso ante la RAE. En él reflexiona sobre la influencia de la imagen en los escritores, desde la fotografía hasta la televisión y el cine. En este se ve su capacidad de anticipación con ideas como:

• El cine no solo adapta novelas, sino que constituye una forma autónoma de narrar mediante imágenes.
• La televisión modifica nuestros hábitos culturales y compite con la lectura no solo por el tiempo, sino por la forma de experimentar la realidad.
• La cultura visual cambia la sensibilidad de escritores y lectores.
• La literatura no desaparecerá porque la palabra posee capacidades expresivas irreductibles a la imagen
• Si en 1995 hablaba del televisor, hoy esa descripción parece escrita pensando en los teléfonos móviles, las redes sociales, YouTube o TikTok. El mecanismo es prácticamente el mismo, solo que multiplicado.

El siguiente es el pasaje de su discurso:

El impacto de la imagen en la narrativa española contemporánea

Luis Goytisolo

Esa sucesión de fotos animadas articulada en secuencias que es el cine, supone algo más que una mera alteración en la forma de percibir la realidad circundante: supone la irrupción de una nueva forma de narrar formulada, no verbal, sino visualmente. Se me podrá objetar que pensamos con palabras, no con imágenes, y que, en consecuencia, un planteamiento escrito -un guión- precede siempre al cine, incluso al cine mudo. Yo creo que así es, en efecto, pero eso no impide que la expresión del relato sea eminentemente visual. Y el hecho es que hoy día son muchos los escritores que aseguran pensar sus obras a partir, no de palabras, sino de imágenes; yo no lo creo posible, pero si ellos están convencidos de lo contrario, allá se las compongan con sus obras, que inevitablemente acusarán el efecto de semejante hábito o propensión. No deja de ser sintomático que un escritor crea pensar no en términos de ideas -en definitiva, palabras- sino de imágenes.

Simple en sus inicios, elemental como suele ser en sus balbuceos todo recién nacido, el cine no tarda en ganar complejidad. Y no particularmente en España ni tampoco particularmente en Europa, aunque sí en algunos países europeos más que en otros, lastrados todos ellos por el peso de su propia tradición literaria en su propio idioma; y, yo me atrevería a añadir, por su propia tradición en el ámbito de las artes plásticas y, más concretamente, por el hasta entonces arte visual por antonomasia, esto es: por la pintura. No me parece casual que el cine fuese a encontrar el caldo de cultivo más adecuado en la sociedad industrial más desarrollada de la época, que era a la vez, por lo joven, la sociedad menos lastrada por el peso de una larga tradición cultural: los Estados Unidos de Norteamérica. Y similarmente, por la sociedad que, en un intento de hacer realidad la utopía, creía encontrarse en parecidas circunstancias: la Rusia de los soviets. Fue verdaderamente en USA y en la URSS donde el cine, aunque todavía mudo, llegó a convertirse en una nueva forma de arte, gracias, en buena medida, a la aportación de gran número de europeos que encontraban en esos países y muy especialmente en USA las facilidades creadoras que, por un u otro motivo, sus propios países parecían negarles.

A partir del momento en que el cine deja de ser mudo y hace suya la palabra, incorporándola a modo de recurso expresivo complementario, la concurrencia entre una y otra forma de relato se muestra todavía más patente. Lo de menos es que productores y directores cinematográficos osen adoptar o llevar a la pantalla diversas novelas, esto es, traducir en imágenes la palabra impresa. O que determinados autores de novelas, como Vicente Blasco Ibáñez, se sientan de inmediato seducidos por el nuevo género y se presten con mayor o menor fortuna a escribir guiones, prosa destinada a encontrar su formulación más acabada, su objetivo último, en la expresión visual. Lo realmente importante por su trascendencia y, en consecuencia, también desde nuestro punto de vista, es la influencia que ha de tener un género en el desarrollo del otro, el relato cinematográfico en el literario y viceversa. Pues, aunque hoy parezca obvio, la relación entre novela y cine no siempre ha sido vista como una relación de sentido reversible. Desde comienzos del presente siglo, han sido numerosas las voces -no sólo de críticos sino también de novelistas- que han visto en el cine una especie de culminación o manifestación superior de la novela y hasta un modelo donde inspirarse incluso en relación al relato de carácter todavía literario. La llamada “novela objetiva”, producto francés de los años cincuenta inspirado en la tesis de “l’écol e du regard” y el “behaviorismo” de Claude – Edmonde Magny y en las obras y escritos teóricos de Alain Robbe-Grillet y de Michel Butor, encontró cierto eco en la novela española de la época. Pero, en definitiva, no era más que una variedad tardía de la actitud mimética característica de cierta narrativa respecto al cine, detectable ya en los años veinte y treinta; exaltación de los recursos fílmicos de la que son ejemplo ilustrativo -y vano- la técnica narrativa denominada por su inventor -el estadounidense John Dos Passos- “el ojo cinematográfico”, o entre nosotros el propio título de la novela Cinematógrafo de Carranque de Ríos. Sólo ahora sabemos que, paralelamente a la influencia del cine sobre la novela ésta se ha convertido a su vez en principal fuente de inspiración del cine. Más aún: que si el género novelesco se encuentra hoy en fase crítica -no me atrevo a decir terminal-, la situación no es mejor en el llamado Séptimo Arte, que en estos años de nuestro fin de siglo, como renunciando a lo que en un momento dado pudo parecer expresión autónoma, genuinamente cinematográfica, se aferra, como un náufrago o a su salvavidas, al pasado y presente del género novelesco. Pero es este un aspecto de la cuestión que nos desvía de la línea-eje de nuestra indagación: la incidencia de las artes visuales en la literatura o, si se prefiere, la reacción de lo literario ante la irrupción de las nuevas artes visuales.

La aparición de la TV y, sobre todo, la generalización del fenómeno televisivo supone un nuevo y más decisivo factor condicionante en el desarrollo de la narrativa, no ya desde un punto de vista formal y técnico sino también sociológico. Afecta de un modo directo a la lectura -justamente por lo que tiene de cotidiano y doméstico- e indirectamente a la propia escritura, en la medida en que todo nuevo escritor ha sido y es, además de lector, telespectador más o menos asiduo. El fenómeno televisivo -expresión con la que designo la estrecha dependencia creada entre programación televisiva y público- no supone en efecto una mera elección alternativa, como la que puede existir entre leer e ir al cine. Más que opción es invasión: invade pura y simplemente, a domicilio, la vida cotidiana, y antes que interpretar la realidad circundante, la sustituye, se constituye en realidad y entra a formar parte del reparto horario del día -un tiempo como el destinado a comer o dormir- en la vida de un número cada vez mayor de individuos. El fondo del problema no reside -como tanto se nos repite- en que, a causa de tal invasión, se vaya menos al cine o se lea menos; el verdadero núcleo del problema estriba en que el fenómeno televisivo tiende a excluir a la vez una y otra actividad en beneficio de una nueva forma de privacidad que, de un modo natural, tiende a establecerse directamente entre televisor y telespectador.

Con una particularidad: esa nueva forma de privacidad que corresponde a una secuencia temporal real, a una parte concreta de la jornada, constituye un área o porción de la vida cotidiana difícilmente susceptible de ser objeto, a su vez, de un tratamiento narrativo, sea de carácter literario, sea de carácter cinematográfico. Se trata, desde un punto de vista narrativo, de un tiempo temáticamente muerto. El hecho puede parecer, a primera vista, irrelevante. Pero lo es menos si se piensa que anteriormente no había área de la actividad humana ordinaria o extraordinaria -sueños incluidos- que escapara a una eventual representación literaria o artística, que se sustrajera a la posibilidad de constituirse en objeto de una obra de creación. Y es que, desde el punto de vista del telespectador -y aunque él, confundido, llegue a creer lo contrario-, su relación con la programación televisiva supone una actividad pasiva aplicada, no a la realidad, sino a una representación de la realidad. De ahí esa peculiar significación respecto a cualquier otra actividad cotidiana. (…)

Tal vez la íntima relación entre lector -o lectora- y libro sea una experiencia menos intransferible de lo que suponemos, pero con todo y ser imposible de prever lo que la inventiva humana puede realizar a partir de innovaciones para nosotros todavía desconocidas, es indudable que cualquier forma de narración futura deberá contar tanto con la imagen como con el cambio de sensibilidad que esa presencia continuada de imágenes produce en el público. No menos seguro parece el que, de una u otra manera, estará también basada en la palabra en la formulación verbal. Pues si hay imágenes que valen por mil palabras, hay páginas, hay frases, hay palabras, que valen por un millón de imágenes.

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