Mario Vargas Llosa siempre decía que antes que cualquier cosa era un lector. Uno apasionado y curioso que ante un libro buscaba el placer de la lectura, mientras que las obras que le gustaban las leía y releía como un niño que intenta descubrir el milagro de un reloj y lo abre para ver qué tiene dentro, cómo funciona y asombrado ante esas pequeñas piezas que se mueven y toman el pulso del Tiempo, marcan la vida, Tic tac tic tac…

Pero lo mejor era su entusiasmo para compartir ese amor por la literatura, la destreza para contagiar a los lectores porque una vez uno leía sus reseñas, comentarios o análisis sobre libros daban ganas de ir a leerlo o releerlos inmediatamente. Era un apóstol del dios de la literatura. Como una especie de Hermes entre los dioses de la creación, sobre todo Apolo, dios de las artes, y las musas y nosotros los mortales.

Una mañana de marzo de 2014, en su apartamento de Lima, fui testigo de su generosidad y embrujo para transmitir su pasión por la lectura y su sabiduría de la literatura. Eran los días en que se inauguraba la I Bienal de Novela Mario Vargas Llosa. Fui como enviado especial del diario español El País y allí, “en una terraza frente al Pacífico, sin horizonte por la niebla, hablaba entusiasta de una faceta apasionada y anterior a la escritura: la lectura. Un entusiasmo y sabiduría que transmite en La verdad de las mentiras de tal forma que al leer cualquiera de su treintena de ensayos, sobre escritores y obras, el efecto inmediato es ir a buscar dicho libro y leerlo o releerlo”. Eso escribí entonces. Y ahora, conocida su muerte, el domingo 13 de abril de 2025, acuden a mi memoria no tanto las veces que lo entrevisté o cubrí sus debates, conferencias o diálogos, sino sus escritos sobre los libros que les gustaban.

Aquella mañana le pregunté qué era lo que lo hechizaba de un libro, sonrió, y en un par de minutos dio una clase magistral:

“¡Depende del género! En la poesía la clave está en los primeros versos. Si no son buenos, difícilmente remontará y el lector se va. En la novela, en cambio, eso puede retrasarse y no siempre las primeras páginas guardan la maravilla que puede venir. Por eso, de alguna manera, entiendo a Gide cuando rechazó publicar En busca del tiempo perdido, de Proust, lo que lo llevaría a arrepentirse toda la vida. Hay otras novelas que desde las primeras palabras te capturan, como Cien años de soledad con ese comienzo extraordinario; o Moby Dick, con ese ‘Digamos que me llamo Ismael’, tan enigmático; o El Quijote con ‘En un lugar de La Mancha de cuyo…’ con su misterio y musicalidad. Como decía Borges, lo que no es excelente no es poesía, por eso me dediqué a la novela…”.

Admirador de García Márquez

Tres años después, en 2017, con motivo del medio siglo de Cien años de soledad, de García Márquez, cuya novela admiraba y sobre la cual escribió un libro esencial, Historia de un deicidio, Vargas Llosa dio una charla en los Cursos de Verano de San Lorenzo de El Escorial:

“Entre otras características de Cien años de soledad, que tienen pocas obras maestras, es la capacidad de ser un libro lleno de atractivos para un lector refinado, culto y exigente, o para un lector absolutamente elemental que solo sigue la anécdota. Es un caso muy raro que un libro pueda ser leído por tan distintos lectores”.

«García Márquez no era un intelectual. García Márquez funcionaba mucho más como un artista, como un poeta, que como un intelectual. Es decir, alguien que reelabora conceptualmente aquello  que hace y está en condiciones de explicarlo. Él no estaba en condiciones de explicar intelectualmente el enorme talento que tenía a la hora de ponerse a escribir; lo cual quiere decir que, a la hora de ponerse a escribir, funcionaba fundamentalmente a base de intuiciones, de instintos, de pálpitos… que no pasaba tanto por lo conceptual esa disposición extraordinaria que tenía para acertar tanto, con los adjetivos, con los adverbios y, sobre todo, con la trama, con la materia narrativa”.

A continuación, algunos pasajes de sus reseñas:

Madame Bovary, de Gustave Flaubert

Pero la debilidad de Mario Vargas Llosa era Madame Bovary, de Gustave Flaubert, al que dedicó varios artículos y de cuyo autor dijo: “Sin Flaubert nunca habría sido el escritor que hoy soy”.

“He leído la novela una media docena de veces de principio a fin y he releído capítulos y episodios sueltos en muchas ocasiones. Nunca tuve una desilusión, a diferencia de lo que me ha ocurrido al repasar otras historias queridas, y, al contrario, sobre todo releyendo los cráteres —los comicios agrícolas, el paseo en el fiacre, la muerte de Emma—, siempre he tenido la sensación de descubrir aspectos secretos, detalles inéditos, y la emoción ha sido, con variantes de grado que tenían que ver con la circunstancia y el lugar, idéntica.

Un libro se convierte en parte de la vida de una persona por una suma de razones que tienen que ver simultáneamente con el libro y la persona. Me gustaría averiguar cuáles son en mi caso algunas de estas razones: por qué Madame Bovary removió estratos tan hondos de mi ser, qué me dio que otras historias no pudieron darme.

La primera razón es, seguramente, esa propensión que me ha hecho preferir desde niño las obras construidas como un orden riguroso y simétrico, con principio y con fin, que se cierran sobre sí mismas y dan la impresión de la soberanía y lo acabado, sobre aquellas, abiertas, que deliberadamente sugieren lo indeterminado, lo vago, lo en proceso, lo a medio hacer”.

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El gran Gatsby, de Francis Scott Fitzgerald

“Gracias al discreto Nick, esta anécdota importa menos que la atmósfera en que sucede y que la deliciosa imprecisión que desencarna a sus seres vivientes y les impone un semblante de sueño, de habitantes de un mundo de fantasía. La salud de Nick Carraway empuja a la irrealidad el enfermizo vecindario del elegante balneario de West Egg, en Long Island. Pero estos personajes, de su lado, suelen ser, también, propensos a despegar del mundo concreto para refugiarse en los castillos de la ilusión. (…)

La grandeza de Gatsby no es aquella que le atribuye el generoso Nick Carraway -ser mejor que todos los ricos de viejos apellidos que lo desprecian- sino estar dotado de algo de lo que estos carecen: la aptitud para confundir sus deseos con la realidad, la vida soñada con la vida vivida, algo que lo incorpora al ilustre linaje literario y lo convierte en suma y cifra de lo que es la ficción. Por su manera de encarar la realidad, huyendo de ella hacia una realidad aparte, hecha de fantasía, y tratando luego de sustituir la auténtica vida por ese hechizo privado, Jay Gatsby no es un hombre de carne y hueso, sino literatura pura”.

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La señora Dalloway, de Virginia Woolf

“La señora Dalloway fue la primera de las tres grandes novelas —las otras son Al Faro y Las Olas— con que Virginia Woolf revolucionaria el arte narrativo de su tiempo, creando un lenguaje capaz de fingir persuasivamente la subjetividad humana, los meandros y ritmos escurridizos de la conciencia. Su hazaña no es menor que las similares de Proust y de Joyce, a las que complementa y enriquece con un matiz particular: el de la sensibilidad femenina. Sé lo discutible que puede ser el adjetivo ‘femenina’ aplicado a una obra literaria y acepto que en innumerables casos resulta arbitrario utilizarlo, pero en algunos libros, como La Princesa de Clèves, o en autores como Colette o Virginia Woolf, me parece insustituible. En La señora Dalloway la realidad ha sido reinventada desde una perspectiva en la que se expresan no exclusiva pero sí principalmente la idiosincrasia y la condición de la mujer. Y son, por eso, las experiencias femeninas de la historia las que más vívidamente perduran en el recuerdo del lector, por la verdad esencial que parece animarlas, como el de aquella fugaz y formidable anciana, la tía de Clarissa, Miss Helena Parry, que, a sus ochenta y pico de años, en la turbamulta de la fiesta, sólo recuerda de la Birmania donde vivió de joven, las salvajes y esplendorosas orquídeas que arrancaba y reproducía en acuarelas. (…)

El embellecimiento sistemático de la vida, gracias a su refracción en sensibilidades exquisitas, capaces de libar en todos los objetos y en todas las circunstancias la secreta hermosura que encierran, es lo que confiere al mundo de La señora Dalloway su milagrosa originalidad. Así como la anciana Miss Parry ha abolido de sus recuerdos de Birmania todo, salvo las orquídeas y unas imágenes de desfiladeros y culíes, el mundo de la ficción ha segregado del real el sexo, la miseria y la fealdad y metamorfoseado todo lo que de alguna manera los recuerde en sentimiento convencional, alusión intrascendente o placer estético. Al mismo tiempo, intensificaba la presencia de las cosas ordinarias, de lo banal, de lo intangible, hasta vestirlos de una insospechada suntuosidad e impregnarles un relieve, una palpitación vital y una dignidad inéditos. Esta transformación «poética» del mundo —por una vez el calificativo resulta inevitable— es radical y, sin embargo, no resulta inmediatamente perceptible, pues, si lo fuera, daría al lector la impresión de un libro hechizo, de una forzada tergiversación de la vida real, y La señora Dalloway, por el contrario, como ocurre siempre con las ficciones persuasivas —esas mentiras tan bien hechas que pasan por verdades— parece sumergirnos de lleno en lo más auténtico de la experiencia humana. Pero lo cierto es que la reconstrucción fraudulenta de la realidad que el libro opera, reduciendo aquélla a pura sensibilidad estética del mayor refinamiento, no puede ser más profunda ni total. ¿Por qué no es evidente de inmediato esta prestidigita-ción? Por la rigurosa coherencia con que está descrita —mejor dicho, inventada— la irrealidad donde transcurre la novela, ese mundo en el que todos los personajes sin excepción gozan de la maravillosa aptitud de detectar lo que hay de extraordinario en lo vulgar, de eterno en lo efímero y de glorioso y heroico en la mediocridad, ni más ni menos que la propia Virginia Woolf. Pues los seres de esta ficción —de todas las ficciones— han sido fraguados a imagen y semejanza de su creador”.

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Santuario, de William Faulkner

“La eficacia de la forma, en Santuario, se debe, ante todo, a aquello que el narrador oculta al lector, descolocando los datos en la cronología, o suprimiéndolos. El cráter de la novela —la bárbara desfloración de Temple— es un silencio ominoso, es decir locuaz. Nunca se describe, pero de ese abolido salvajismo irradia la ponzoñosa atmósfera que acaba por contaminar a Jefferson, Memphis y demás escenarios de la novela hasta convertirlos en la
patria del mal, en un territorio de perdición y de horror negado a la esperanza. Hay muchos otros datos escondidos, algunos de los cuales se van revelando retroactivamente, luego de las consecuencias que provocan —como el asesinato de Tommy y el de Red o la impotencia de Popeye—, y otros que permanecen en la sombra, aunque lleguemos a conocer de ellos algunos filamentos, los indispensables para mantenernos intrigados y adivinar que en esa oscuridad
anida algo sucio y delincuencial, como los misteriosos viajes y turbios trajines de Clarence Snopes y las andanzas de Belíe, la mujer de Horace”.

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El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad

“Conrad no hubiera podido escribir jamás esta historia sin los seis meses que pasó en el Congo devastado por la Compañía de Leopoldo II. Pero, aunque esa experiencia fue la materia prima de esta novela que puede leerse, entre otras lecturas posibles, como un exorcismo contra el colonialismo y el imperialismo, El corazón de las tinieblas trasciende la circunstancia histórica y social para convertirse en una exploración de las raíces de lo humano, esas catacumbas del ser donde anida una vocación de irracionalidad destructiva que el progreso y la civilización consiguen atenuar pero nunca erradican del todo. Pocas historias han logrado expresar, de manera tan sintética y subyugante como ésta, el mal, entendido en sus connotaciones metafísicas individuales y en sus proyecciones sociales. Porque la tragedia que personifica Kurtz tiene que ver tanto con unas instituciones históricas y económicas a las que la codicia corrompe como con aquella propensión recóndita a la «caída», a la corrupción moral del espíritu humano, eso que la religión cristiana denomina el pecado original y el psicoanálisis el instinto de muerte. (…)

La extremada complejidad de la historia está muy bien subrayada por la compleja estructura de la narración, por los narradores, escenarios y tiempos superpuestos que se van alternando en el relato. Vasos comunicantes y cajas chinas se relevan e imbrican para edificar un todo narrativo funcional y sutil. El río Támesis y el gran río africano (el Congo, aunque no sea nombrado) son los dos escenarios enhebrados por la historia. Dos ríos, dos continentes, dos culturas, dos tiempos históricos, entre los que va mudando el principal personaje-narrador, el capitán Charlie Marlow, que cuenta, a cuatro amigos, en la noche fluvial londinense, su antigua aventura africana. Pero, en esta realidad binaria, en la que hay dos mujeres asociadas a Kurtz —la negra «bárbara y soberbia» y su delicada novia blanca— hay también dos narradores, ya que Marlow narra dentro de la narración de otro narrador-personaje (que habla de «nosotros», como si fuera uno de los amigos que escuchan a Marlow), éste anónimo y furtivo, cuya función es la de velar la historia, disolviéndola en una neblina de subjetividad. O, mejor, de subjetividades que se cruzan y descruzan, para crear la enrarecida atmósfera en que transcurre el relato. Una atmósfera a ratos de confusión y a ratos de pesadilla, en la que el tiempo se adensa, parece inmovilizarse, para luego saltar a otro momento, de manera sincopada, dejando vacíos intermedios, silencios y sobreentendidos. Esta atmósfera, uno de los mejores logros del libro, resulta de la poderosa presencia de una prosa cargada, por momentos grandilocuente y torrencial, llena de imágenes misteriosas y resonancias mágico-religiosas, se diría que impregnada de la abundancia vegetal y de los vahos selváticos. El crítico inglés F. R. Leavis deploró en este estilo la ‘insistencia adjetivadora’ (adjectival insistence), algo que, a mi juicio, es más bien uno de sus atributos imprescindibles para desracionalizar y diluir la historia en un clima de total ambigüedad, en un ritmo y fluencia de realidad onírica que la hagan persuasiva. Esta atmósfera reproduce el estado anímico de Marlow, a quien lo que ve, en su viaje africano, en los puestos y factorías de la Compañía, deja perplejo, confuso, horrorizado, en un crescendo del exceso que hace verosímil la historia de Kurtz, el horror absoluto que la narración alcanza con él. Relatada en un estilo más sobrio y circunspecto, aquella desmesurada historia sería increíble”.

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La muerte en Venecia, de Thomas Mann

“Pese a su brevedad, La muerte en Venecia cuenta una historia tan compleja y profunda como la de aquellas novelas en las que el genio de Thomas Mann se desplegaba morosamente, en vastas construcciones que pretendían representar toda una sociedad o una época histórica. Y lo hace con la economía de medios y la perfección artística que han alcanzado pocas novelas cortas en la historia de la literatura. Por eso, merece figurar junto a obras maestras del género como La metamorfosis de Kafka o La muerte de Iván Ilich de Tolstoi, con las que comparte la excelencia formal, lo fascinante de su anécdota y, sobre todo, la casi infinita irradiación de asociaciones, simbolismos y ecos que el relato va generando en el ánimo del lector.

Leído y releído una y otra vez, siempre se tiene la inquietante sensación de que algo misterioso ha quedado en el texto fuera del alcance incluso de la lectura más atenta. Un fondo oscuro y violento, acaso abyecto, que tiene que ver tanto con el alma del protagonista como con la experiencia común de la especie humana; una vocación secreta que reaparece de pronto, asustándonos, pues la creíamos definitivamente desterrada de entre nosotros por obra de la cultura, la fe, la moral pública o el mero deseo de supervivencia social.

(…)

Decir que el escritor se enamora o que se incendia de deseo por el bello muchacho sería insuficiente. Le ocurre algo todavía más profundo: cambia su visión de la vida y del hombre, de la cultura y del arte. De pronto, las ideas pasan a un segundo plano, desplazadas por las sensaciones y los sentimientos, y el cuerpo aparece como una realidad avasalladora a la que el espíritu no debe someter sino servir. La sensualidad y los apetitos del instinto cobran una nueva valencia moral, ya no como formas de la animalidad que el ser humano debe reprimir para hacer posible la civilización, sino como fuentes de una «embriaguez divina» que transforma al individuo en un pequeño dios. La vida deja de ser «forma» y se derrama en un ardiente desorden. (…)

Y, sin embargo, aun desde nuestra perspectiva de lectores de un tiempo cuya tolerancia en materia sexual ha ido banalizando todos los excesos hasta volverlos convencionales y aburridos, el drama del solitario cincuentón, tan tímido y tan sabio, enamorado como una damisela del niño polaco, que se inmola en el fuego de esa pasión, nos turba y nos conmueve profundamente. Porque hay, entre los resquicios de esa historia, un abismo que ella deja entrever y que inmediatamente identificamos en nosotros mismos y en el medio social en el que estamos inmersos. Un abismo poblado de violencia, de deseos y de fantasmas sobrecogedores y exaltantes, del que por lo general no tenemos conciencia alguna, salvo a través de experiencias privilegiadas que ocasionalmente lo revelan, recordándonos que, por más que lo hayamos reducido a la catacumba y al olvido, forma parte integral de la naturaleza humana y subyace, por lo tanto, con sus monstruos y sus sirenas seductoras, como un desafío permanente a los usos y costumbres de la civilización”.

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Milagros literarios

En la introducción de La verdad de las mentiras, Vargas Llosa dice:

“Porque no es la anécdota lo que en esencia decide la verdad o la mentira de una ficción. Sino que ella sea escrita, no vivida, que esté hecha de palabras y no de experiencias concretas. Al traducirse en palabras, los hechos sufren una profunda modificación. El hecho real —la sangrienta batalla en la que tomé parte, el perfil gótico de la muchacha que amé— es uno, en tanto que los signos que podrían describirlo son innumerables. Al elegir unos y descartar otros, el novelista privilegia una y asesina otras mil posibilidades o versiones de aquello que describe: esto, entonces, muda de naturaleza, lo que describe se convierte en lo descrito. ¿Me refiero sólo al caso del escritor realista, aquella secta, escuela o tradición a la que sin duda pertenezco, cuyas novelas relatan sucesos que los lectores pueden reconocer como posibles a través de su propia vivencia de la realidad? Parecería, en efecto, que para el novelista de linaje fantástico, el que describe mundos irreconocibles y notoriamente inexistentes, no se plantea siquiera el cotejo entre la realidad y la ficción. En verdad, sí se plantea, aunque de otra manera. La «irrealidad» de la literatura fantástica se vuelve, para el lector, símbolo o alegoría, es decir, representación de realidades, de experiencias que sí puede identificar en la vida. Lo importante es esto: no es el carácter «realista» o «fantástico» de una anécdota lo que traza la línea fronteriza entre verdad y mentira en la ficción. (…)

En el corazón de todas ellas llamea una protesta. Quien las fabuló lo hizo porque no pudo vivirlas y quien las lee (y las cree en la lectura) encuentra en sus fantasmas las caras y aventuras que necesitaba para aumentar su vida. Esa es la verdad que expresan las mentiras de las ficciones: las mentiras que somos, las que nos consuelan y desagravian de nuestras nostalgias y frustraciones. ¿Qué confianza podemos prestar, pues, al testimonio de las novelas sobre la sociedad que las produjo? ¿Eran esos hombres así? Lo eran, en el sentido de que así querían ser, de que así se veían amar, sufrir y gozar. Esas mentiras no documentan sus vidas sino los demonios que las soliviantaron, los sueños en que se embriagaban para que la vida que vivían fuera más llevadera. Una época no está poblada únicamente de seres de carne y hueso; también, de los fantasmas en que estos seres se mudan para romper las barreras que los limitan y los frustran.

Las mentiras de las novelas no son nunca gratuitas: llenan las insuficiencias de la vida. Por eso, cuando la vida parece plena y absoluta y, gracias a una fe que todo lo justifica y absorbe, los hombres se conforman con su destino, las novelas no suelen cumplir servicio alguno. Las culturas religiosas producen poesía, teatro, rara vez grandes novelas. La ficción es un arte de sociedades donde la fe experimenta alguna crisis, donde hace falta creer en algo, donde la visión unitaria, confiada y absoluta ha sido sustituida por una visión resquebrajada y una incertidumbre creciente sobre el mundo en que se vive y el trasmundo”.

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